Τα Δάκρυα του Βουνού (2018)

Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας

Με τον εξόχως ποιητικό τίτλο Τα Δάκρυα του Βουνού, ο πολυβραβευμένος ντοκιμαντερίστας και πρώην εκδότης του περιοδικού τέχνης Γραφή, Στέλιος Χαραλαμπόπουλος (Είδαν τα Μάτια μας Γιορτές, Τη Νύχτα που ο Fernando Pessoa Συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη), επιχειρεί μια κινηματογραφική μεταφορά της ομηρικής Οδύσσειας στις αρχές του 20ού αιώνα, ιστορούμενη σε flash back από έναν τυφλό βάρδο της εποχής του Εμφυλίου. Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας είχε ήδη καταπιαστεί με τη σύζευξη αρχαίων μύθων και σύγχρονης πραγματικότητας σε προηγούμενο έργο του - με τον τίτλο Άδης (1996) και θέμα βασισμένο στο μύθο του Ορφέα - το οποίο είχε, μάλιστα, αποσπάσει πολλαπλές διακρίσεις στο διαγωνιστικό μέρος του κινηματογραφικού Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και προβληθεί σε πλήθος άλλων, διεθνών καλλιτεχνικών διοργανώσεων. Στα Δάκρυα του Βουνού, ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του γίνονται ομάδα μαρμαράδων και το περιπετειώδες θαλασσινό ταξίδι τους μετατρέπεται σε μια ατέρμονη, μαρτυρική οδοιπορία στην κακοτράχαλη ηπειρωτική Ελλάδα.

Παρ' όλο που για την παρακολούθηση του αφηγηματικού νήματος του φιλμ και την κατανόηση του βαθύτερου νοηματικού του υποστρώματος, η γνώση του ομηρικού έπους αποτελεί μάλλον αυτονόητη προϋπόθεση, μπορεί κανείς να το δει και σαν διασταύρωση δραματοποιημένου ντοκιμαντέρ και ταινίας δρόμου, με εξαιρετικό εικαστικό και πραγματολογικό, συγχρόνως, ενδιαφέρον. Το αισθητικό μέρος, ειδικά, είναι άψογα φροντισμένο - με θεσπέσια πλάνα από τοπία απίστευτης άγριας ομορφιάς στη Λευκάδα και τα Τζουμέρκα (Αθαμανικά όρη) όπου έγιναν τα γυρίσματα της ταινίας, με κατοίκους και των δυο περιοχών να συμμετέχουν πλαισιώνοντας τους ηθοποιούς.

Το ελληνικό τοπίο - όπως και η ιδιοσυγκρασία των ανθρώπων του - βρίθει από εγγενείς αντιφάσεις και οξύμωρα. Από τη μια η θάλασσα, το υγρό, ευμετάβλητο στοιχείο που διευκολύνει τις μετακινήσεις κι απ' την άλλη, οι δυσπρόσιτοι, δύσβατοι κι αφιλόξενοι ορεινοί όγκοι, με ακριβοθώρητες πεδινές "ανάπαυλες" ανάμεσά τους. Μεταφέροντας την Οδύσσεια στα βουνά, ο Χαραλαμπόπουλος πραγματοποιεί μια εύστοχα ειρωνική αντιστροφή των όρων: στον καιρό όπου εκτυλίσσεται η ταινία (τέλη του 19ου αιώνα και αρχές έως μέσα του 20ού), εποχή αλλεπάλληλων πολέμων σε διεθνές και τοπικό επίπεδο, οι παραθαλάσσιες περιοχές συνιστούσαν ευάλωτα σημεία για πρόσβαση και επιθέσεις από εχθρικές (εξωτερικές και εσωτερικές) δυνάμεις, ενώ τα βουνά, φυσικά οχυρά, παρείχαν σημαντική προστασία - με αντίτιμο, βέβαια, τις άκρως αντίξοες συνθήκες διαβίωσης και εργασίας. Τη μια και μοναδική φορά που ο αρχιμάστορας Μάρκος, ο "Οδυσσέας" του έργου, ταξιδεύει με πλωτό μέσο, ο βαρκάρης τον προτρέπει να ριζώσει σε τόπο όπου οι κάτοικοι δεν έχουν ξαναδεί κουπί.

Αφαιρετικό και λιγόλογο, το σενάριο της ταινίας δεν στηρίζεται τόσο στη διατήρηση μιας εμφανούς αφηγηματικής ροής, όσο στην καταγραφή μεμονωμένων περιστατικών που υπαινίσσονται λακωνικά, κρυπτικά ενίοτε, τα ενδιάμεσα ή παρασκηνιακά τεκταινόμενα - σαν να κοιτάζουμε παλιές φωτογραφίες προσώπων και στιγμιοτύπων που μας είναι γνωστά μονάχα από σκόρπιες διηγήσεις τρίτων. Γενικά η οπτική αισθητική του έργου φέρνει στο νου επιχρωματισμένες καρτ ποστάλ αλλοτινών καιρών, με φίλτρα που πότε τονίζουν το άτεγκτο λευκό και γκρίζο της πέτρας και πότε αναδεικνύουν τους τόνους του "ξεβαμμένου" κόκκινου και πράσινου, χαρακτηριστικούς στις πρώτες, ιστορικά, απόπειρες έγχρωμης φωτογραφικής αποτύπωσης. Ένα ακόμα ευφυώς αυτοαναφορικό κλείσιμο του ματιού είναι το στερεοσκόπιο (πρόδρομος των μηχανών κινηματογραφικής προβολής) της Κίρκης, αινιγματικής ιέρειας των νεοφανών, τότε, τεχνολογιών του θεάματος, το οποίο ξεπλανεύει τους άμαθους χωρικούς με παραμυθένιες εικόνες από "εξωτικές", στα δικά τους μάτια, τοποθεσίες της Ευρώπης και της Αμερικής. Το ίδιο και η αναμνηστική φωτογράφιση των μαρμαράδων με φόντο ένα εξωραϊσμένο ζωγραφιστό τοπίο αντί για το πραγματικό, το σκιαχτερά μοναχικό και απόκρημνο, όπου είχαν στήσει το προσωρινό τους εργαστήριο.

Τις ζοφερές εκείνες ημέρες και αντίθετα απ' ό,τι συμβαίνει σήμερα, το να επιστρέψει κανείς από μακρινό ταξίδι (ή να ανακάμψει από σοβαρή ασθένεια) ήταν η εξαίρεση και όχι ο κανόνας. Η απώλεια μελών μιας οικογένειας ήταν κάτι το αναμενόμενο, έτσι και αναγκάζονταν να λείψουν για μεγάλο διάστημα ή τα χτυπούσε αρρώστια. Η φωτογραφία, λοιπόν, κατείχε ρόλο σχεδόν μαγικό - εξ ου άλλωστε και ο συνδυασμός της με την Κίρκη στο έργο - αφού επέτρεπε σ' όσους έμεναν πίσω να κρατούν για πάντα κοντά τους τη μορφή των αγαπημένων τους. Δεν είναι καθόλου τυχαία η χρονική σύμπτωση με το μακάβριο βικτωριανό έθιμο της μετά θάνατον φωτογράφισης (post mortem photography), κατά το οποίο, πριν την ταφή, απαθανάτιζαν (κυριολεκτικά) τους νεκρούς ανάμεσα στους δικούς τους ανθρώπους, ντυμένους και ποζαρισμένους σαν να ήταν ζωντανοί. Η φωτογραφία είχε, επίσης, τη δύναμη να ομορφαίνει ή και να αναιρεί τη σκληρή και άχαρη καθημερινότητα, απεικονίζοντας τα πρόσωπα μπροστά σε τεχνητά τοπία ή σκηνικά της επιλογής τους και δίνοντας, έτσι, ένα είδος υλικής υπόστασης στην ψευδαίσθηση και τη φαντασίωση.

Εκτός από την προαναφερθείσα Κίρκη, οι παραπομπές στην ομηρική Οδύσσεια είναι ευκρινείς και πολυάριθμες, πότε άμεσες - όπως ο Όμηρος, ο τυφλός βιολιστής με τον οποίο ξεκινά και τελειώνει η ταινία, καθώς και οι επανειλημμένες αναφορές στην οιωνοσκοπία και τη μαντική - και πότε έμμεσες, όπως η μυστηριώδης ερωμένη του Μάρκου στη θέση της νύμφης Καλυψώς, ή οι ψαλμωδίες του μοναστηριού που σαν τραγούδι Σειρήνων έλκουν ακατανίκητα το νεαρό μαστορόπουλο, ή οι βοσκοί με τα ληστρικά και αιμοβόρα ένστικτα, που σαν Λαιστρυγόνες ή Κύκλωπες επιτίθενται στους πεινασμένους και κατάκοπους μαρμαράδες. Και φυσικά, στο τέλος, η μνηστηροφονία, στην οποία αντιστοιχεί η αιματηρή εκδίκηση του Μάρκου ενάντια στους έκφυλους και απάνθρωπους γαιοκτήμονες που βασανίζουν τους εργάτες τους και κακοποιούν τις γυναίκες κατά βούληση. Άλλο αν η Πηνελόπη/Λενιώ και ο μικρός Τηλέμαχος/Σταυρής δεν είναι (ακόμα) δική του οικογένεια, αλλά του "κληροδοτούνται", κατά κάποιον τρόπο, από τον ετοιμοθάνατο Κοσμά, τον εξαρχής καταβεβλημένο απ' τη φθίση μάστορα, που κατάφερε, ωστόσο, να συντροφέψει τον Μάρκο στο μεγαλύτερο μέρος της πορείας του.

Τα Δάκρυα του Bουνού είναι μια ταινία ιδιότυπη, με κώδικες ίσως όχι εύκολα προσιτούς στο ευρύτερο κοινό. Η εξαίσια φωτογραφία, το πλούσιο μυθολογικό και ιστορικό της υπόβαθρο, η επίσης θαυμάσια μουσική υπόκρουση από τον Πλάτωνα Ανδριτσάκη, τα υποβλητικά πλάνα και οι επικά αργόσυρτοι ρυθμοί που ώρες ώρες θυμίζουν Kurosawa, συνθέτουν μια κινηματογραφική εμπειρία που απαιτεί διαρκώς ανοιχτά μάτια, αυτιά και - κυρίως - μυαλό. Η αυθεντικότητα στην αναπαράσταση της εποχής και η σχολαστική προσοχή στις λεπτομέρειες συντελούν στη συνολική αισθητική αρτιότητα του αποτελέσματος.

(Αθήνα, Μάρτιος 2019)

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό περιοδικό Διάστιχο (6.4.19), για λογαριασμό του οποίου παρακολούθησα τη δημοσιογραφική avant premiere της ταινίας Τα Δάκρυα του Βουνού στον κινηματογράφο IDEAL, το μεσημέρι της 28ης Μαρτίου 2019.