Νέος άντρας, μόνος, ψάχνει
Νευρωτικός, μοναχικός και ακοινώνητος, ο νεαρός πωρωμένος σινεφίλ Adrian LeDuc (Colin Firth) αντιμετωπίζει το διπλό πρόβλημα της άρρωστης μητέρας του (Elvia Andreoli) - η οποία αργοπεθαίνει από άνοια σε ιδιωτική κλινική - και της οικονομικής δυσχέρειας που τον ταλαιπωρεί, μια και η κινηματογραφική του αίθουσα, αφιερωμένη σε προβολές κλασικών ταινιών, δεν μαζεύει πια θεατές. Είμαστε στο Μπουένος Άιρες λίγο μετά το Βρώμικο Πόλεμο που ακολούθησε την κατάρρευση της δικτατορίας του Peron, με νωπές ακόμα τις μνήμες των χρηματοδοτούμενων από τη CIA εκτελεστικών αποσπασμάτων στους δρόμους. Αν και Αργεντινός, ο Adrian (που έχει ζήσει πολλά χρόνια στην Αγγλία) παριστάνει το Βρετανό για να αποφεύγει τη συναναστροφή με τους περίεργους, κουτσομπόληδες γείτονές του. Πιεσμένος απ' τις αντιξοότητες, αναγκάζεται να υπενοικιάσει το διαμέρισμα που ως τότε μοιραζόταν με τη μητέρα του, στην οποία έχει παθολογική αδυναμία. Στη σχετική αγγελία του απαντά ο πανέμορφος και αινιγματικός Αμερικανός Jack Carney (Hart Bochner), που δουλεύει σε εταιρία υπολογιστών. Ξεμυαλισμένος με το νέο του συγκάτοικο, ο Adrian αγωνίζεται να τον κρατήσει αποκλειστικά για τον εαυτό του και μακριά απ' τον υπόλοιπο κόσμο. Όμως ο Jack, ενώ ενθαρρύνει την έλξη του Adrian προς αυτόν και προσπαθεί να τον "ξεκουνήσει" απ' την εμμονοληπτική ρουτίνα του, πιάνει επίσης φιλίες (και όχι μόνο) με τους άλλους ενοίκους της πολυκατοικίας και ξημεροβραδιάζεται στα σπίτια τους. Στο μεταξύ, η είδηση ότι ένας κατά συρροήν δολοφόνος κυκλοφορεί στην πόλη σπέρνοντας πτώματα και πανικό, πλέκει ανάμεσα στον Adrian, τον Jack και τους γείτονές τους έναν ιστό από επικίνδυνα μυστικά και θανάσιμες υποψίες...
Καλλιτεχνική, πολιτική και προσωπική ομολογία πίστης από τον ξενιτεμένο Αργεντινό σκηνοθέτη και σεναριογράφο Martin Donovan (ψευδώνυμο του Carlos Enrique Valera Y Peralta-Ramos) - του οποίου οι περγαμηνές περιλαμβάνουν από "ταινίες τέχνης" ή κοινωνικού προβληματισμού (State of Wonder, K. Il Bandito) και τηλεοπτικές σειρές (The Second Hundred Years, Room 222) ως τη συμμετοχή στις συλλογές Inside Out II & III (επεισόδια Some Guys Have All The Luck και Tango αντίστοιχα) του Playboy - το Διαμέρισμα Μηδέν είναι ένα φιλμ πολυεπίπεδο και λαβυρινθώδες, που αψηφά (και εν τέλει καταργεί) τις ετικέτες και επιδέχεται άπειρες αναγνώσεις. Πλημμυρισμένο από ευφυές, πικρόχολο χιούμορ που διαβρώνει ύπουλα ακόμα και τις πιο φορτισμένες συναισθηματικά σκηνές, το σενάριο του Donovan και του David Koepp (Επικίνδυνες Γνωριμίες, Υπόθεση Carlito) - τέσσερα χρόνια αργότερα, οι δυο τους θα ξανασυνεργάζονταν σε άλλη μια "μοχθηρά" κωμική ταινία, Ο Θάνατος Σου Πάει Πολύ του Zemeckis - σκιαγραφεί με αδυσώπητη ειλικρίνεια την κοινωνική αστάθεια και αβεβαιότητα της Αργεντινής ύστερα από αλλεπάλληλες αλλαγές καθεστώτων, αλλά και το δίκοπο μαχαίρι των "ρυθμιστικών" εξωτερικών παρεμβάσεων, με αφορμή μια τραγική και διεστραμμένη "ερωτική" ιστορία (ή το αντίστροφο). Κάθε φορά που παρακολουθεί κανείς το Διαμέρισμα Μηδέν, είναι σαν να βλέπει διαφορετικό έργο: πολιτική αλληγορία ή αισθησιακό thriller, film noir ή μαύρη κωμωδία, "μετα-κινηματογραφικό" σχόλιο ή υπαρξιακό δράμα, ηθογραφική σάτιρα ή αστυνομικό μυστήριο.
Με απαράμιλλη φινέτσα και στυλ, ο Donovan και ο Koepp συναρμολογούν ένα υβριδικό κομψοτέχνημα άμεσων και έμμεσων κινηματογραφ(οφιλ)ικών αναφορών και φετίχ, κλείνοντας συνωμοτικά το μάτι στους θεατές. Το Διαμέρισμα Μηδέν θα μπορούσε να είναι το Παράξενο Ζευγάρι σκηνοθετημένο από τον Almodovar (Ο Λαβύρινθος του Πάθους, Matador) ή oι Διαβολικοί Εραστές διά κάμερας Lynch (Ο Άνθρωπος Ελέφαντας, Μπλε Βελούδο) ή Argento (Το Πουλί με τα Κρυστάλλινα Φτερά, Βαθύ Κόκκινο), αποδίδοντας συγχρόνως βαρύ φόρο τιμής στον Hitchcok (Ο Ενοικιαστής, Ο Άγνωστος του Express, Ψυχώ), τον Kershner (Πόθοι, Σεξ και Έγκλημα, Loving, Τα Μάτια της Laura Mars - με την αφίσα του τελευταίου να δεσπόζει απειλητικά πάνω απ' τις μηχανές προβολής του Adrian), τον Chabrol (Τα Εξαδέλφια, Ο Χασάπης, Αθώοι με Βρώμικα Χέρια), τον Polanski (Αποστροφή, Ο Ένοικος) και τον Rafelson (Πέντε Εύκολα Κομμάτια, Ο Βασιλιάς των Marvin Gardens), όπως επίσης και στον Eloy de la Iglesia (Το Ημερολόγιο Ενός Δολοφόνου, Juego de Amor Prohibido, Los Placeres Ocultos, El Diputado - συν τη φυσιογνωμική ομοιότητα του Hart Bochner με τον Simon Andreu, σχεδόν μόνιμο πρωταγωνιστή του Iglesia) και το λεγόμενο "Cine Quinqui" (ισπανικές και ισπανόφωνες ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, με θέμα το κοινωνικό περιθώριο) του '60 με '80 γενικότερα.
Δεν παύει ωστόσο να αποτελεί και μια αμείλικτα οξυδερκή σπουδή πάνω στο πάντοτε ακανθώδες ζήτημα της ανθρώπινης κατάστασης, επιστρατεύοντας όρους που σχετίζονται με τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές για να υπαινιχθεί τόσο τις πολλαπλές εκφάνσεις της δυαδικότητας στο έργο (ως και το ζώδιο του Jack είναι Δίδυμοι) και τη στενή αλληλεξάρτηση μεταξύ των δυο κεντρικών προσώπων του, όσο και το δυσπρόσιτο, μονήρη χαρακτήρα του ενός τους και τη σκοτεινή πλευρά του άλλου: την αποκαλούμενη και "χρυσή χορδή" Fibonacci, δηλαδή την ακολουθία του 1 και του 0 που είναι η βάση της δυαδικής κωδικοποίησης, καθώς και το "μηδενικό διαμέρισμα" του σκληρού δίσκου, γνωστό και ως Master Boot Record, όπου εγγράφονται δεδομένα μη προσβάσιμα μέσω του γραφικού περιβάλλοντος ενός λειτουργικού συστήματος. Άλλωστε οι ασχολίες και των δυο πρωταγωνιστών συνδέονται - ή υποτίθεται ότι συνδέονται - με κάποιο είδος οθόνης: του Adrian, που έχει μείνει προσκολλημένος στο παρελθόν, με τη μεγάλη οθόνη του κινηματογράφου και του Jack, ο οποίος (πέρα απ' το τι μας επιφυλάσσει η πλοκή στη συνέχεια) αντιπροσωπεύει τη νέα εποχή και τις τεχνολογικές εξελίξεις, με τη μικρή οθόνη της τηλεόρασης και του υπολογιστή.
Μορφή καθαρά αντι-ηρωική, ο Adrian (το "μηδέν" του τίτλου) αυτοπροσδιορίζεται αποκλειστικά μέσω άλλων που είναι στην ουσία απόντες (όπως η μητέρα του - το "1" που έχει ξεκολλήσει απ' την πόρτα του διαμερίσματος, το οποίο κανονικά θα είχε τον αριθμό "10" - και οι παλιοί σταρ του σινεμά που οι φωτογραφίες τους, με τις οποίες επικοινωνεί σαν να επρόκειτο για ζωντανές παρουσίες, συνωστίζονται στους τοίχους του σαλονιού του). Με το να απαρνείται την καταγωγή του, κόβει κάθε δεσμό με την εθνική του ταυτότητα και κατ' επέκταση με την ίδια του την ύπαρξη, η οποία έχει παγιδευτεί σ' έναν φαύλο κύκλο αυτοαναίρεσης, μετέωρη στο περιθώριο της ζωής. Καταπιεσμένος σεξουαλικά και με την επώδυνη επίγνωση ότι έχει ίσως κληρονομήσει την ασθένεια της μητέρας του, ο Adrian διακατέχεται από μανία καταδίωξης και απεχθάνεται την παραμικρή επαφή με τους ανθρώπους. Η απόφαση να συγκατοικήσει με ένα άλλο άτομο ισοδυναμεί με την υπέρτατη θυσία εκ μέρους του - και οι διάφοροι υποψήφιοι νοικάρηδες κάνουν την προοπτική να φαντάζει όλο και λιγότερο δελεαστική. Ώσπου αίφνης μπαίνει θεαματικά στη σκηνή ο Jack (μοιραίος και ωραίος ως James Dean) και ο υστερικά τακτοποιημένος κόσμος του Adrian γίνεται στην κυριολεξία άνω κάτω.
Παραδόξως, ο Adrian καλοδέχεται την αναστάτωση και μάλιστα με απροκάλυπτη ευγνωμοσύνη. Η συμβίωση των δυο εκ διαμέτρου αντίθετων αυτών ανθρώπων ξεκινά σχεδόν αρμονικά, με τον Adrian να τσακίζεται να φροντίζει τον Jack και τον Jack να ανέχεται και να κουμαντάρει επιδέξια τις αμέτρητες ιδιοτροπίες του Adrian. Ικανός να ψυχολογεί τους άλλους στη στιγμή και να μαντεύει τις πιο απόκρυφες επιθυμίες τους, ο Jack παίζει στα δάχτυλα τη διάχυτη σεξουαλική ένταση που αναπτύσσεται ανάμεσα στον Adrian και τον ίδιο - ο νεότατος Firth (που κόντεψε να χάσει το ρόλο εξαιτίας της... ομορφιάς του) και ο πιο ώριμος, αισθησιακός Bochner (στο ρόλο που αρχικά προοριζόταν για τον αδικοχαμένο Brad Davis) δίνουν ανεπανάληπτο ρεσιτάλ, ερωτοτροπώντας ακατάπαυστα μεταξύ τους με το βλέμμα, με τις κοφτές ανάσες, τις σιωπές, το χαϊδευτικό τόνο της φωνής. Στον αντίποδα της σύγχρονης χολιγουντιανής ωμότητας, ο Donovan ζωγραφίζει τον ερωτικό πόθο με ένα άγγιγμα, μια μακρόσυρτη, φλογερή ματιά, τη φευγαλέα νύξη ενός φιλιού. Ταυτόχρονα, ο καθένας τους ξυπνά στον άλλον συναισθήματα που κανένας απ' τους δυο δεν είναι σε θέση να χειριστεί: το αψεγάδιαστο προσωπείο του Jack ραγίζει, αφήνοντας να διαφανούν οι μύχιες αδυναμίες που υποκινούν τη συμπεριφορά του, ενώ ο Adrian βασανίζεται από ζήλια διαπιστώνοντας ότι ο Jack δεν αρκείται σ' αυτόν και αρχίζει να έχει δοσοληψίες με τους γείτονες. Η ανάγκη του Adrian για συντροφιά περιορίζεται (και επικεντρώνεται) στον έναν και μοναδικό αποδέκτη της ζηλότυπης κτητικότητάς του, τον Jack - ο οποίος, απεναντίας, δεν κρύβει την εξωστρέφεια αλλά ούτε και την αμφισεξουαλικότητά του, την οποία ομολογεί εξαρχής και χωρίς δισταγμό στον Adrian.
Τα πράγματα παίρνουν ανησυχητική τροπή καθώς ο Adrian αντιλαμβάνεται πως ο Jack δεν είναι ακριβώς αυτός που δείχνει και ο Jack, απ' την πλευρά του, έχει βαλθεί (όπως ο μυστηριώδης όσο και ελκυστικός Επισκέπτης που ανατριχιαστικά ενσαρκώνει ο Terence Stamp στο Θεώρημα του Pasolini) να καλύψει τα συναισθηματικά κενά και να υλοποιήσει τα απωθημένα και τις φαντασιώσεις όλων ανεξαιρέτως των ενοίκων του κτιρίου: σώζει από... απόπειρα αυτοκτονίας (!) το γάτο των ηλικιωμένων αδελφών Margaret και Mary Louise McKinney (απίθανες οι καρατερίστες Dora Bryan και Liz Smith), υποκαθιστά τον πατέρα/εραστή για την όμορφη, απογοητευμένη απ' το γάμο της Laura Werpachowsky (Mirella d'Angelo), υποδύεται το εφηβικό αντικείμενο του πάθους του σεξουαλικά μπερδεμένου Carlos Sanchez-Verne (Fabrizio Bentivoglio) και υπερασπίζεται τη Vanessa (James Telfer), μια εύθραυστη παρενδυτική Blanche Dubois που δέχεται επίθεση μέσα σε έναν κινηματογράφο. Για να επιστρέψουμε στον παραλληλισμό με τους υπολογιστές, ο Jack ενεργεί όπως ένας ιός ή λογισμικό υποκλοπής: εκμεταλλευόμενος ένα κενό ασφάλειας (την αδυναμία του Adrian), εισχωρεί σταδιακά σε ένα σύστημα, το οικειοποιείται και το αποδιοργανώνει. Έχοντας μετατρέψει όλη την πολυκατοικία σε ορκισμένο και... ετοιμοπόλεμο fan club του, χάνεται για ένα ολόκληρο Σαββατοκύριακο ενώ ο "δράκος" που τρομοκρατεί το Μπουένος Άιρες συνεχίζει ακάθεκτος τη δράση του. Οι γείτονες παρατηρούν ότι η περιγραφή του τελευταίου θύματός του ταιριάζει στον Jack και υποπτευόμενοι πως ο ιδιόρρυθμος, αποτραβηγμένος και εχθρικός απέναντί τους Adrian έχει λερωμένη τη φωλιά του, αποφασίζουν να πάρουν την κατάσταση στα χέρια τους.
Η παρεξήγηση καταλήγει σε παραλίγο τραγωδία, δίνοντας την αφορμή στον Donovan να καυτηριάσει την τυφλότητα της συλλογικής προκατάληψης, που αυτόματα στρέφεται εναντίον όποιου δεν συμβαδίζει με τα αποδεκτά πρότυπα ή φέρει κάποιο κοινωνικό στίγμα (στην περίπτωση του Adrian, την αρρώστια της μητέρας του) θεωρώντας τον εξ ορισμού ένοχο για οτιδήποτε - και μαζί να συνθέσει μια εκπληκτική σκηνή ανθολογίας, με τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες των ηθοποιών να "σχολιάζουν" τα τεκταινόμενα μέσα από τις κορνίζες τους (εύρημα που επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα στην ταινία, ένα απ' τα πολυάριθμα κλεισίματα του ματιού στον "περιθωριακό" Ισπανό πρωτοπόρο Eloy de la Iglesia και το σύνολο σχεδόν της φιλμογραφίας του - π.χ. στην πρώτη συνάντηση του Adrian με τον Jack, ο ένας στέκεται δίπλα στο πορτρέτο και μιμείται ασυναίσθητα την πόζα της Ιngrid Bergman και ο άλλος, σκόπιμα, του James Dean, ενώ προς το τέλος τα κάδρα μένουν αδειανά ή εξαφανίζονται). Ακόμα και κάτω απ' αυτές τις συνθήκες, ωστόσο, ο Adrian εξακολουθεί να θεωρείται "μηδέν": οι γείτονες επιμένουν να μιλούν για "το διαμέρισμα του Jack" (ο οποίος τώρα εκπροσωπεί το χαμένο "1" της ακολουθίας), παρότι ιδιοκτήτης του είναι φυσικά ο Adrian.
Από κει και ύστερα, σε μια μεγαλειώδη επίδειξη της σκηνοθετικής του μαστοριάς ο Donovan μας βομβαρδίζει με ανατροπές επί ανατροπών, μεταβάλλοντας τις ισορροπίες και μεταθέτοντας συνεχώς το κέντρο βάρους απ' το ένα πρόσωπο στο άλλο. Η αλήθεια για την ταυτότητα του Jack βγαίνει στο φως αποσπασματικά, παράλληλα με την εξέλιξη των υπόλοιπων γεγονότων. Τον καταλυτικό ρόλο θα παίξει η Claudia (Francesca d'Aloja), η πολιτικοποιημένη ταμίας του Adrian και μοναδική του φίλη ως την άφιξη του Jack, η οποία με την (απρόθυμη) άδειά του παραχωρεί την αίθουσα προβολών σε οργανώσεις που εντοπίζουν φυγόδικους εγκληματίες πολέμου και τους παραπέμπουν στη δικαιοσύνη. Ο θεατής, που έχει ήδη αρχίσει να υποψιάζεται τη λύση του αινίγματος, φτάνει σ' αυτήν μαζί με την Claudia και τον Adrian και γίνεται έτσι μέτοχος της φρικιαστικής αποκάλυψης που θα σφραγίσει τα πεπρωμένα τους: ψάχνοντας κρυφά τα πράγματα του Jack, ο Adrian έχει βρει παλιές φωτογραφίες που μαρτυρούν την πραγματική του ιδιότητα, τις οποίες σύντομα θα αντικρίσει μεγεθυμένες στην οθόνη του κινηματογράφου του με πανταχού παρούσα τη σημαδιακή επιγραφή "CU 2" - αριθμός στρατιωτικής μονάδας που όμως μπορεί να διαβαστεί και ως see you too ("σε βλέπω κι εγώ") ή see you two ("σας βλέπω εσάς τους δυο"), υπονοώντας είτε την ανακάλυψη της διπροσωπίας του Jack από τον Adrian, ή το ότι ο Jack έχει πάρει είδηση πως η Claudia και ο Adrian τον κατασκοπεύουν και δεν θα καθίσει με σταυρωμένα χέρια. Ή, πηγαίνοντάς το ακόμα πιο πέρα, πως κι η ίδια η ταινία "παρακολουθεί" τους θεατές της απ' την άλλη πλευρά της οθόνης, τόσο μέσα όσο και έξω απ' το έργο (επ' ευκαιρία, οι ομοιότητες που παρουσιάζει πρόσφατο λογότυπο ιδιωτικού παρόχου τηλεφωνίας, όπως και του εθνικού μας οργανισμού τηλεπικοινωνιών, με την εν λόγω επιγραφή είναι τουλάχιστον αξιοσημείωτες).
Ατενίζοντας την κάθε άλλο παρά "ειδυλλιακή" αυτή πτυχή του μόνου ανθρώπου με τον οποίο δέχτηκε να μοιραστεί το σπίτι και τη ζωή του, ο Adrian (που αδιαφορεί παντελώς για την πολιτική) βιώνει την προδοσία σε επίπεδο καθαρά προσωπικό, επώδυνα και μοιραία για την ψυχική του υγεία. Ο χαμός της μητέρας του έρχεται να του δώσει τη χαριστική βολή, αφήνοντάς τον να παλέψει ολομόναχος, μέχρι θανάτου με τους δαίμονές του. Η σχέση του με τον Jack μετατρέπεται σε ανηλεή αγώνα επιβίωσης - και όχι μονάχα για τον ίδιο: οι τελευταίες σκηνές πριν το αναπάντεχο, σχεδόν κωμικά μακάβριο φινάλε ακροβατούν αριστοτεχνικά ανάμεσα στην αγάπη και το μίσος, την τρυφερότητα και την αποστροφή, την εξάρτηση και το φόβο, την κλονισμένη εμπιστοσύνη και την αναγκαστική συνενοχή. Θύτης και θύμα αλλάζουν ρόλους, συγκρούονται, σμίγουν και εξισώνονται στην ύστατη, απεγνωσμένη αναμέτρηση απ' όπου δεν υπάρχει γυρισμός. Το "1" και το "μηδέν", το "άλφα" και το "ωμέγα" (τα αρχικά του πρωτότυπου τίτλου, A και Z - τα δυο ακραία γράμματα του αγγλικού αλφαβήτου) συμπίπτουν και ταυτίζονται σ' έναν αιματοβαμμένο κύκλο αμοιβαίου αντικατοπτρισμού.
Το Διαμέρισμα Μηδέν είναι από τις ταινίες που μια και μόνη θέαση τις αδικεί: πάντα στο τέλος μένει η αίσθηση ότι κάτι μας έχει ξεφύγει, πως ο δρόμος που δεν πήραμε οδηγούσε σε μια κρυμμένη περιοχή την οποία άξιζε να εξερευνήσουμε - και κάθε φορά η υπαρξιακή διάσταση του έργου γίνεται όλο και πιο έντονα ορατή, σε βαθμό ώστε να επισκιάζει τις υπόλοιπες προεκτάσεις του. Η αχνή σιλουέτα του "1" στην είσοδο προειδοποιεί εξαρχής για το "υπόγειο" σύμπαν που συγκαλύπτει η άμεσα αντιληπτή επιφάνεια, θυμίζοντάς μας αδιάκοπα ότι τα μάτια μας μπορεί να μας γελούν: τα κάδρα και οι αφίσες στους τοίχους (όπως και η οθόνη στην ασφυκτικά άφωτη αίθουσα προβολής) δεν είναι παρά καμουφλαρισμένες καταπακτές προς απύθμενα βάθη συνδηλώσεων, διαθλαστικοί καθρέφτες και τυφλά παράθυρα που αντανακλούν την ενδότερη "πραγματικότητα" και την προβάλλουν πάνω στον εαυτό της, έτσι ώστε να συγχέεται και εν τέλει να ταυτίζεται με το είδωλό της, αν όχι με το είδωλο του ειδώλου της.
Πόσο μάλλον αν λάβουμε υπόψη μας και ένα άλλο, άκρως ενδιαφέρον πεδίο αναφοράς, που αναδεικνύει την καθοριστική επίδραση της τύχης και των συγκυριών στον καθημερινό "τζόγο" της ανθρώπινης ζωής και συνύπαρξης: το "μηδέν" στη ρουλέτα του καζίνο, που έχει τη δυνατότητα να "παγώνει" τα στοιχήματα των παικτών για έναν ή περισσότερους γύρους, ενώ μπορεί να αποφέρει σημαντικό κέρδος σε όποιον το έχει επιλέξει σε συνδυασμούς με τα γειτονικά του νούμερα, "γδύνοντας" ταυτόχρονα τους χαμένους (η αμερικανική παραλλαγή, μάλιστα, διαθέτει και "διπλό μηδέν" με παρόμοιες ιδιότητες). Επίσης, στον τροχό της τύχης το "μηδενικό διαμέρισμα" αντιπροσωπεύει το jackpot (πιθανότατα εσκεμμένο λογοπαίγνιο με το όνομα του Jack). Έτσι κι αλλιώς, ηθελημένη ή όχι, η αλληλουχία είναι αναπόφευκτη: συνειδητά ή υποσυνείδητα, με το δικό του τρόπο και για τους δικούς του λόγους, ο καθένας απ' τους δυο πρωταγωνιστές του δαιδαλώδους αυτού δράματος ποντάρει στο "μηδέν" του άλλου, ώστε να τον "έχει στο χέρι" ώσπου να τον κερδίσει ή να τον χάσει οριστικά και μαζί του, να κερδίσει ή να χάσει τα πάντα - από την απροσδόκητη όσο και επικίνδυνη έλξη που απ' την αρχή γεννιέται μεταξύ τους ως την ίδια του την ταυτότητα και στο τέλος, ακόμα και τη ζωή του. Γιατί στην ουσία, το "μηδέν" δεν αντιστοιχεί μόνο στον Adrian, μα και στον Jack - αν όχι κυρίως στον Jack, που σε διαδοχικές απόπειρες να εξιλεωθεί ή/και να ικανοποιήσει τις δικές του ενδόμυχες ανάγκες, προσαρμόζεται και μεταμορφώνεται σε ό,τι ποθούν οι άλλοι, χάνοντας τελικά τον εαυτό του. Και στην πραγματικότητα αυτό ακριβώς επιδιώκει: με το να "μην είναι κανένας" απαλλάσσεται από την υποχρέωση να δίνει λόγο για το ποιος είναι (εξάλλου, το αποτρόπαιο μυστικό που τον βαραίνει του έχει ήδη κοστίσει κυριολεκτικά την ύπαρξή του). Χρησιμοποιώντας την ομορφιά του, προσελκύει ερωτικά γυναίκες και άντρες και καλύπτεται διαρκώς πίσω απ' τα προσωπεία που υιοθετεί για χάρη τους.
Ο Adrian (που το όνομά του, όλως τυχαίως, περιέχει αναγραμματισμένη τη λέξη nadir, η οποία εκτός από την ευρύτερα διαδεδομένη έννοια του "κατώτατου σημείου", έχει και αυτήν του "διαμετρικά αντίθετου" - και επιπλέον είναι συνονόματος του Ρωμαίου αυτοκράτορα Αδριανού, επίσης δέσμιου μιας θανάσιμης ερωτικής εμμονής – ενώ το γαλλικό του επίθετο, LeDuc, δηλαδή "ο Δούκας", υποδηλώνει αριστοκρατικότητα μα και δυναμισμό, αφού dux είναι ο αρχηγός στα Λατινικά) είναι ο μόνος που δεν του ζητά απλώς να ενσαρκώσει μια συγκεκριμένη φαντασίωση (άλλωστε ο Jack ως πρόσωπο και παρουσία είναι η φαντασίωση και το αντικείμενο φετίχ του Adrian), αλλά να αποφασίσει μια και καλή σε ποια εκδοχή ή εικόνα του εαυτού του θα μείνει συνεπής: "Αν αυτή είναι μάσκα, βγάλ' την τώρα ή φόρα την για πάντα" - κι εδώ είναι που ο Jack αρχίζει να αποσυντονίζεται ανεπανόρθωτα, καθώς στις προσωπικές του σχέσεις έχει "προγραμματιστεί" να λειτουργεί χαμαιλεοντικά, υποδυόμενος τους ρόλους που του αναθέτουν οι άλλοι (είτε πρόκειται για την εκπλήρωση μιας απαγορευμένης επιθυμίας, είτε για την... πραξικοπηματική αλλαγή του ζωδίου του). Όταν ο Adrian τον ρωτά στα ίσια ποιος είναι, ο Jack επιχειρεί το γνωστό του δεξιοτεχνικό ελιγμό της αποπλάνησης και της υπεκφυγής: "Όποιος θέλεις εσύ να είμαι". Αυτά όμως δεν "περνάνε" εύκολα στον Adrian, ο οποίος δεν παρηγοριέται ούτε ησυχάζει με τα λόγια - η παράνοια και η ιδεοληψία του τον εξωθούν να αναρωτιέται, να αγωνιά, να κρίνει και να αμφισβητεί την εγκυρότητα ακόμα και των όσων βλέπει με τα ίδια του τα μάτια. Η ειρωνεία είναι πως αυτό ίσα ίσα το κουσούρι, που τον κάνει να φαίνεται άβουλος, ανασφαλής και ιδανικός στόχος χειραγώγησης για τον αδίστακτο και πολυμήχανο Jack, στο τέλος αποδεικνύεται το μεγάλο του πλεονέκτημα: αφαιρώντας του και τα τελευταία ψήγματα λογικής, τον λυτρώνει απ' τους φόβους του και του δίνει το πάνω χέρι στο παιχνίδι. Ως και ο Jack αναγκάζεται να τον αναγνωρίσει ως ίσο και αντάξιο αντίπαλό του και να παραδεχτεί πόσο ο ίδιος με τη σειρά του έχει εξαρτηθεί συναισθηματικά απ' αυτόν.
Σε ένα άλλο επίπεδο, η ταινία μας βάζει στον πειρασμό να θεωρήσουμε τον Adrian ως σύμβολο της διανοούμενης Αργεντινής, η οποία, εξουθενωμένη απ' το χρόνιο πολιτικό και κοινωνικό αναβρασμό, έχει παραιτηθεί εντελώς από τα κοινά και έχει βρει καταφύγιο σ' έναν κόσμο απατηλό, μονίμως "κλειδωμένο" στην ασφάλεια ενός ασπρόμαυρου, επίπλαστου παρελθόντος. Ο Jack (που για τους ισπανόφωνους το επίθετό του, Carney, υπαινίσσεται την υλιστική υπόσταση και νοοτροπία της πατρίδας του - "carne" είναι στα Ισπανικά το κρέας - και σε συνδυασμό με το μικρό του όνομα προκαλεί κατεξοχήν δυσοίωνους συνειρμούς) εκπροσωπεί τη φανταχτερή, μοντέρνα, τεχνολογικά εξοπλισμένη Αμερική που εισβάλλει αυτόκλητη και γεμάτη υποσχέσεις, χωρίς όμως να προειδοποιεί για τις αιματηρές μεθόδους τις οποίες σκοπεύει να εφαρμόσει, ούτε για την ίδια της τη διάβρωση και διαφθορά, που την υπονομεύει εκ των έσω και μολύνει ραγδαία την κάθε γωνιά της γης όπου επεμβαίνει προκειμένου να "βάλει τάξη". Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στις δυο χώρες, με δραματικές μακροπρόθεσμες συνέπειες τουλάχιστον για τη μια, αντανακλάται στη γοητεία και την επιρροή που ασκεί ο Jack στον Adrian (αλλά και ο Adrian στον Jack, ιδίως στο δεύτερο μισό της ιστορίας), στον τρόπο με τον οποίο η προσωπικότητα και τα χαρακτηριστικά του ενός ήρωα "διεισδύουν" και κυριεύουν τον άλλον: ενώ ο Jack βελτιώνεται στο αθώο παιχνίδι του Adrian με τα ονόματα των ηθοποιών, ο Adrian μυείται και συμμετέχει στο μοιραίο παιχνίδι του Jack με τη ζωή. Όσο ο Jack επανακτά την ανθρώπινη πλευρά του (δισταγμό, αγάπη, φόβο, ακόμα και τύψεις), ο Adrian την αποβάλλει ώσπου να εξελιχθεί σε πλήρη εικόνα και ομοίωση του Jack (μάλιστα στη σχεδόν σουρεαλιστική προτελευταία σκηνή - καταχθόνια "ηχώ" της εικονοκλαστικής Παράστασης των Cammell & Roeg - είναι και οι δυο τραυματισμένοι στο ίδιο ακριβώς σημείο του μετώπου, σαν να έχουν ανταλλάξει ως και το μυαλό τους). Μέσα από αυτό το πρίσμα, η κατάληξη της ταινίας συνιστά μια κάθε άλλο παρά αισιόδοξη αλληγορία για το μέλλον της Αργεντινής - το τελικό πλάνο ειδικά είναι πικρά προφητικό, αν (κατ' αναλογία) σκεφτεί κανείς πού οδηγήθηκαν οι χώρες του πρώην Ανατολικού Μπλοκ μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου, την επόμενη κιόλας χρονιά απ' την κυκλοφορία του έργου.
Αυτή, ωστόσο, δεν είναι παρά μια μονάχα πτυχή του φιλμ - όπως κι αν επιλέξει να το "διαβάσει" κανείς, θα ήταν κρίμα να παραβλέψει τα αμέτρητα άλλα νοήματά του. Απ' το πολυεθνικό, πολύχρωμα ετερόκλητο και τέλεια ενορχηστρωμένο τσούρμο των γειτόνων, το οποίο παίζει ρόλο χορού αρχαίας τραγωδίας και αντιπροσωπεύει συγχρόνως το αγόμενο και φερόμενο, αργόσχολο πλήθος που υποδέχεται με ανοιχτές αγκάλες τον πρώτο ουρανοκατέβατο "σωτήρα", ενώ μόλις χάσει (ή βαρεθεί) το ένα θέμα κουτσομπολιού, στρέφει την προσοχή του σε άλλο - π.χ. την αποκάλυψη του πραγματικού φύλου της Vanessa - ως τη διαστροφική ανατροπή του φινάλε (ή ως πού είναι ικανή να φτάσει μια αθεράπευτη φετιχιστική εμμονή), ο Martin Donovan ξετυλίγει ένα εξαίσια λεπτοδουλεμένο ψηφιδωτό που ερεθίζει το νου και ξεπλανεύει τις αισθήσεις. Πλούσια χρωματική παλέτα με φιλήδονες, υποβλητικές φωτοσκιάσεις από τον Miguel Rodriguez (Miss Mary, La Ciudad Oculta), αέρινο και αισθαντικό soundtrack με ρυθμούς tango και τσιγγάνικα βιολιά από τον Τσέχο Elia Cmiral (Ronin, Ταξίδι στο Τέλος της Νύχτας) σε μια απ' τις πρώτες του κινηματογραφικές συνεργασίες. Ο Firth και ο Bochner πυρπολούν και στοιχειώνουν την οθόνη με τα βλέμματά τους και μόνο, αλλάζοντας - και ανταλλάσσοντας - "μάσκες" με μια πειστικότητα που κόβει το αίμα (και είναι απορίας άξιο πώς ύστερα από μια τέτοια ερμηνεία ο Bochner δεν κατάφερε να ξαναπαίξει σε ταινία της προκοπής). Δαιμόνιο και ανεξάντλητο, το Διαμέρισμα Μηδέν (που βγήκε στις αίθουσες μειωμένο κατά ένα πενηντάλεπτο περίπου σε σχέση με το αρχικό, τρίωρο director's cut) βλέπεται κυριολεκτικά με την ψυχή στο στόμα απ' το πρώτο ως το τελευταίο δευτερόλεπτο και σημαδεύει βαθιά το θεατή.
Το 1992 ο Barbet Schroeder (Barfly, Θεωρίες Εγκλήματος) γύρισε ένα remake της ταινίας, σε εκμοντερνισμένο και "εξαμερικανισμένο" σενάριο (Don Roos) βασισμένο στο μυθιστόρημα του John Lutz SWF Seeks Same (1990), με τον τίτλο Νέα Γυναίκα, Μόνη, Ψάχνει και... αλλαγή φύλου στο κεντρικό δίδυμο - ένα καλοφτιαγμένο, στυλάτο thriller με ταλαντούχες πρωταγωνίστριες (Bridget Fonda και Jennifer Jason Leigh) και ενδιαφέρουσα σκηνοθεσία, που είναι ίσως σε θέση να το εκτιμήσει περισσότερο όποιος δεν έχει δει το Διαμέρισμα Μηδέν. Τον ίδιο χρόνο κατά σύμπτωση κυκλοφόρησε - με πρωταγωνιστή και πάλι τον Bochner - το ποιητικό western του Donovan Mad at the Moon, ελεύθερη κινηματογραφική μεταφορά του διηγήματος Male di Luna του Pirandello: θέματα όπως ο κοινωνικός εξοστρακισμός, η διττή φύση και η υπαρξιακή μοναξιά που απασχόλησαν κατά κόρον το Διαμέρισμα Μηδέν, επανέρχονται για να βρουν την κάθαρση μέσω της άμβλυνσης των αντιθέσεων, της αμοιβαίας αποδοχής και της πηγαίας, εξαγνιστικής αγάπης. Δεν ξέρω αν το φιλμ όντως γυρίστηκε με τη συγκεκριμένη πρόθεση, μα έχοντάς το παρακολουθήσει πολύ πριν το Διαμέρισμα Μηδέν, μου δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι ο Donovan ήθελε μ' αυτό να κλείσει παλιούς λογαριασμούς - κι όταν αργότερα είδα το Διαμέρισμα Μηδέν, η υποψία μου ενισχύθηκε (και εν μέρει τουλάχιστον, επιβεβαιώθηκε). Το Mad at the Moon θα μπορούσε να αποτελεί τη νηφάλια, κατασταλαγμένη απάντηση στους οργισμένους προβληματισμούς που θέτει το Διαμέρισμα Μηδέν - μια λιγότερο ριζοσπαστική, αλλά πιο φιλοσοφημένη αντιμετώπιση του αιώνιου ανθρώπινου γρίφου.
(Αθήνα, Ιούνιος 2011)
ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το κείμενο αυτό αναδημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό περιοδικό Fractal (13.9.17).
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου