Οδυσσέας Ελύτης - Υπερρεαλισμός & Παράδοση (2022)

I. ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΙ (1941): Η ΑΘΕΑΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΩΝ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝ

Η ιστορία του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα υπήρξε αρκετά πιο βραχύβια, όχι όμως και λιγότερο επεισοδιακή απ' ό,τι στην υπόλοιπη Ευρώπη. Η πρώτη δεδηλωμένα υπερρεαλιστική ποιητική συλλογή - η Υψικάμινος του Ανδρέα Εμπειρίκου - κυκλοφόρησε στην Αθήνα το 1935, σ' ένα περιβάλλον ζηλότυπα προσκολλημένο στις μετα-ρομαντικές συμβάσεις και τη μεταπολεμική του απαισιοδοξία. Οι αθηναϊκοί πνευματικοί κύκλοι της εποχής την υποδέχτηκαν με ειρωνική περιφρόνηση, όχι δίχως ψήγματα εχθρότητας, μα και ενός είδους προστατευτικής συγκατάβασης, σαν να επρόκειτο για παιδιάστικο καπρίτσιο που δεν θ' αργούσε να υπακούσει στην παντοδυναμία της λογικής.

Ωστόσο, ο ρόλος του υπερρεαλισμού στην εξέλιξη της ποίησης στη χώρα μας αποδείχτηκε παραπάνω και από καταλυτικός, επιβεβαιώνοντας θεαματικά ό,τι ορισμένοι ποιητές (όπως ο Τέλλος Άγρας) είχαν ήδη διαισθανθεί, κανείς όμως δεν τολμούσε να ομολογήσει: πως η ιδέα, η έννοια αυτή καθαυτήν του υπερρεαλισμού - ερμηνεύοντας κυριολεκτικά τον όρο - συνιστά τη βαθύτερη ουσία της ποιητικής δημιουργίας και έκφρασης και ανέκαθεν ήταν παρούσα, με διάφορες εκφάνσεις και εκδηλώσεις, σε κάθε είδος και πεδίο της τέχνης. Όπως όλες σχεδόν οι μορφές πνευματικής παραγωγής, έτσι και η ποίηση προϋποθέτει, λίγο πολύ, την υπέρβαση - ή, μάλλον, την ανατροπή - της αντικειμενικής πραγματικότητας, ούτως ώστε η δημιουργική έμπνευση να κατακτήσει και να εδραιώσει την πρωτογένεια της σύλληψής της, καθώς και τον ιδιάζοντα αισθητικό της χαρακτήρα.

Ο Οδυσσέας Ελύτης (1911-1996) ήταν από τους πρώτους Έλληνες ποιητές που ασπάστηκαν τον υπερρεαλισμό. Σ' αυτό συνέβαλε τα μέγιστα ο θαυμασμός του για το έργο του Γάλλου υπερρεαλιστή και αντιστασιακού ποιητή Paul Eluard (1895-1952), στίχους του οποίου είχε ήδη μεταφράσει στα Ελληνικά και δημοσιεύσει στο περιοδικό Νέα Γράμματα, ενώ ο οραματικός και ευρηματικά παιγνιώδης, ενίοτε, χαρακτήρας της δικής του ποίησης προσφερόταν για υφολογικούς και νοηματικούς πειραματισμούς. Εξάλλου, το 1961 εξέδωσε την ανθολογία Δεύτερη Γραφή, τη λογοτεχνική του "ομολογία πίστης", όπου μεταφράζει στίχους και πεζά υπερρεαλιστών (κυρίως) ή/και προδρόμων του υπερρεαλισμού, όπως - μεταξύ άλλων - ο Rimbaud (1854-1891), ο Lorca (1868-1936), ο Lautréamont (1846-1870).

Απ' τη στιγμή που ο ποιητής κατακερματίζει την επιφάνεια του "αληθινού", υλικού κόσμου προκειμένου να μετουσιώσει το κάθε του θραύσμα σε εικόνα ή συναίσθημα, ενώ οι καρποί της παρατήρησης αφήνονται στο έλεος της υποκειμενικότητας - ή, με άλλα λόγια, η φαντασία παίρνει τα ηνία του γραπτού λόγου - η παραμικρή επιδίωξη αντικειμενικότητας, ή ακόμα και λογικής, χάνει κάθε σκοπό ύπαρξης. Έτσι, η αναίρεση της καθιερωμένης σχέσης ανάμεσα στα απτά, συγκεκριμένα αντικείμενα και τις αφηρημένες τους, θεωρητικές περιγραφές, χαρακτηρίζει και τελικά ορίζει την ίδια τη φύση της ποίησης ως μορφής καλλιτεχνικής έκφρασης.

Εξωθώντας την εγγενή αυτή δυναμική της ποίησης ως τα άκρα των δυνατοτήτων της, ο υπερρεαλισμός γίνεται το όχημα της δημιουργικής ιδιοφυΐας - ένας παράδεισος, σύμφωνα με τον Ελύτη, "που η θύρα του δεν ανοίγεται ούτε σ' όλες τις εποχές, ούτε σ' όλες τις γενεές", και ο οποίος "μετατρέπεται σε δύναμη που τον εξαπολύει [τον ποιητή] χιλιάδες μίλια μακριά, πέραν από τους φραγμούς του Ανεκδήλωτου", απελευθερώνοντάς του το πνεύμα και τη γλώσσα και δίνοντάς του τη δυνατότητα "να μείνει μάγος που γοητεύει και αηδόνι που κελαηδεί" (Ανοιχτά Χαρτιά - Το Χρονικό μιας Δεκαετίας).

Η διπλή αποστολή του υπερρεαλισμού - η απελευθέρωση του πνεύματος και συνάμα η ανανέωση της ποιητικής γλώσσας - έχει ως αποτέλεσμα τη γέννηση μιας νέας μεθόδου με την οποία συλλαμβάνεται το αισθητικό και συμβολικό "είναι" της ποίησης. Στην ουσία, δεν πρόκειται τόσο για την ανάπτυξη μιας διαφορετικής θεματικής, αφού τα θέματα δεν είναι δα και αμέτρητα - τα εξής δύο: ο έρωτας και ο θάνατος - όσο για μια επανεξέταση του ήδη ιδωμένου μέσα από άλλο πρίσμα, εκείνο του αμιγώς ποιητικού βλέμματος, της γνήσιας, ανόθευτης υποκειμενικότητας και του παρθένου αυτοματισμού της φαντασίας, ελεύθερου από κάθε αισθητική και μορφολογική σύμβαση ή προκατάληψη. Όπως επίσης και για την αναδιατύπωση του ήδη ειπωμένου με τη χρήση μιας γλώσσας πλούσιας σε συνδηλώσεις, η οποία αντικατοπτρίζει περισσότερο τον εσωτερικό κόσμο του ποιητή παρά την καθ' όλα πρακτική ανάγκη της ονομασίας των πραγμάτων, ώστε να υπάρχει κοινός τόπος συνεννόησης.

Δεν πρόκειται, επομένως, για αλλαγή πεδίου ή περιβάλλοντος, μα για μεταβολή της οπτικής ως προς ένα δεδομένο, λίγο πολύ στατικό πεδίο ή περιβάλλον, το οποίο έχει για αιώνες παραμείνει ανεξέλικτο, αναγκάζοντας το ποιητικό πνεύμα να συμμορφώνεται με τη στασιμότητά του. Η αλλαγή οπτικής την οποία προτείνει ο υπερρεαλισμός προϋποθέτει την επανεφεύρεση του εκφραστικού μέσου, την απελευθέρωση της γλώσσας απ' τα δεσμά ενός περιορισμένου, αυστηρά περιγεγραμμένου εννοιολογικού πεδίου, επιτρέποντάς της να ανακαλύψει και να αναδείξει την ομορφιά του παραλόγου, τη γοητεία του απροσδόκητου, το βάθος των νοημάτων, των σημασιών και των αισθήσεων. Οι εικόνες που γεννά η εφαρμογή μιας τέτοιας "λυτρωτικής" τεχνικής διακρίνονται από απαράμιλλη πρωτοτυπία και ομορφιά: "Και μια βουερή πνοή σήκωσε τ' άσπρα σπίτια/τ' άσπρα αισθήματα φρεσκοπλυμένα επάνω/στον ουρανό που φώτιζε μ' ένα μειδίαμα (Προσανατολισμοί - Ηλικία της Γλαυκής Θύμησης).

Ο πλούτος των συνδηλώσεων και η πλήρως αντισυμβατική χρήση του λεξιλογίου στην υπερρεαλιστική ποίηση δημιουργεί εικόνες όχι μόνο οπτικές, αλλά και ακουστικές, προκειμένου ο ποιητικός παράδεισος να χαρίσει στο μάτι και στο αυτί, δηλαδή στα σημαντικότερα αισθητήρια όργανα με τα οποία εισπράττουμε τον κόσμο, την υπέρτατη απόλαυση: ο εσωτερικός ρυθμός του λόγου, τον οποίο ο ελεύθερος στίχος απελευθέρωσε μάλλον παρά κατάργησε ή αγνόησε, αναβλύζει και διαχέεται διακριτικά, σαν άρωμα, υπογραμμίζοντας την οπτική εντύπωση. Άλλωστε, η μουσική ήταν για τους υπερρεαλιστές έννοια και παρουσία εμμονική. Ως και τα πιο ταπεινά πράγματα έχουν τη μουσική τους, συμβάλλουν στη διατήρηση του ζωτικού ρυθμού όλων των στοιχείων και συγχρόνως της ένδον αρμονίας του ανθρώπινου όντος: "Κι η μουσική αθέατη μέσα μας ω!/Μελαγχολική/διαβάτισσα όσων μας κρατάν στον κόσμο ακόμα" (Προσανατολισμοί - Ελένη).

Το λεπτό αλλά γερό αυτό νήμα που μας κρατά δεμένους με τον κόσμο - η δυνατότητά μας να αντιλαμβανόμαστε τον ήχο και να αισθανόμαστε τον αείροο συμπαντικό ρυθμό - αποτελεί την αδιαμφισβήτητη απόδειξη πως είμαστε ζωντανοί, ικανοί να βιώνουμε τον παλμό κάθε άλλου πλάσματος γύρω μας, να συναισθανόμαστε ό,τι ευχάριστο ή οδυνηρό μπορεί να δοκιμάσει η ψυχή μας, ο δαιδαλώδης ιστός αναμνήσεων και συγκινήσεων τον οποίο αποκαλούμε ψυχή. Έτσι, ο ήχος γίνεται αφετηρία όχι μονάχα νοσταλγίας ή υπαρξιακής επίγνωσης, μα και πηγαίας ευφορίας, που εκδηλώνεται με μια πανοραμική έκρηξη ολόφωτων και μελωδικών εικόνων: "Θα βγω στις άσπρες πύλες του μεσημεριού/χτυπώντας με λαλιές τα γαλανά αναστάσιμα" (Κλεψύδρες του Αγνώστου, ΣΤ').

Και τα μάτια, όμως, διαδραματίζουν τον δικό τους δομικό ρόλο στη μεταμόρφωση του πραγματικού/ρεαλιστικού σε υπερρεαλιστικό, εφόσον από μέσα τους περνά η εξωτερική εντύπωση των όντων, των αντικειμένων, των τοπίων: "Σ' ένα πελώριο διάστημα χύνεται το φως/γεμίζει οράματα γλυπτά και είδωλα φέγγους/είναι τα μάτια πια που κυριαρχούν - η γη τους είναι απλή και κορυφαία/καλοσύνης κοιτάσματα ένα ένα, σα φλουριά κομμένα μες στον ήλιο" (Κλεψύδρες του Αγνώστου, Ε'). Η έξοχη πλαστικότητα των εικόνων δεν γίνεται αντιληπτή παρά με τα μάτια, πομπούς και μαζί δέκτες του φωτός και μόνους στυλοβάτες της διαφάνειας: "Ω Γαλήνη που λύνεσαι, λευκή παρουσία στις κόρες των ματιών" (Κλεψύδρες του Αγνώστου, Β').

Με τον τρόπο αυτόν, ο ποιητής-μάγος σαγηνεύει τους αναγνώστες του, οι οποίοι, ωστόσο, δεν είναι πάντοτε σε θέση να αντιληφθούν την ολότητα του ποιητικού αποτελέσματος. Διότι η ποίηση πρέπει να διαβαστεί με βάση έναν κώδικα διαφορετικό από εκείνον που εξυπηρετεί τις στοιχειώδεις ανάγκες επικοινωνίας. Την ποίηση δεν την κατανοούμε μέσω της λογικής - τη συναισθανόμαστε και τη βιώνουμε ως πνευματική και ψυχική εμπειρία. Για να γράψει κανείς ποίηση, πρέπει να σκάψει "δίχως τέλος με χαρά και ιδρώτα/μέσα στα μεταλλεία της καρδιάς/μέσα στα ματωμένα σπλάχνα της οδύνης" (Αιθρίες, XIX). Για να τη συναισθανθεί, πρέπει να περιδιαβάσει "μες από τους πορθμούς της θύμησης/πιο μακριά ολοένα πιο μακριά πιο πέρα/εκεί που σβήνει τη μορφή της η έρημος". Γι' αυτό και ο ποιητής, έχοντας περατώσει την επώδυνη διαδικασία της δημιουργίας, θα δηλώσει: "Είμαι καλός ως τις πηγές του γέλιου μου, εκτοξεύω χίμαιρες/ριπίδια δυσανάγνωστα, τεφτέρια κάτασπρα καμωμένα γι' αγγέλους/κι από κάθε αδιαφορία σέρνεται μια ξεσχισμένη ευχή/που μαζεύω" (Κλεψύδρες του Αγνώστου, Γ').

Μ' όλη την οδύνη, ωστόσο - ή την αλγεινή αγαλλίαση - την οποία δύναται να προκαλέσει όσο και να θρέψει, η εμπειρία της γραφής παραμένει θεμελιώδης, οργανική ως προς την ουσία του ποιητικού λόγου: "Αυτό μου δίνει το αίμα μου πιο κόκκινο, ένα χελιδόνι κόκκινο, ένα γράμμα κόκκινο", γράφει ο Ελύτης στους Προσανατολισμούς (Κλεψύδρες του Αγνώστου, Γ'). Ορμώμενη απ' την παρατήρηση της ζωής και οδηγούμενη απ' τη διύλιση των εντυπώσεων, η έμπνευση ανατρέπει τη μίζερη, κουραστική μονοτονία της πεζής πραγματικότητας, αναιρώντας την με την απαντοχή του θαυμαστού, του απρόβλεπτου, την προσδοκία για μια ολική απελευθέρωση της ψυχής, του πνεύματος, του είναι στην πληρότητά του: "Δυο χέρια περιμένουνε. Στον αγκώνα τους στηρίζεται ολόκληρη γη. Στην αναμονή τους ολόκληρη ποίηση" (Παράθυρα προς την Πέμπτη Εποχή, VII).

Η ποίηση αυτή, που πηγάζει απ' τη σχεδόν ερωτική ενατένιση του σύμπαντος όταν "σπίθες αγγίζουν τα μετέωρα μέτωπα" (Κλεψύδρες του Αγνώστου, Γ'), προφητεύει την ανάσταση των ονείρων στον υπερρεαλιστικό παράδεισο: "Στη λειτουργία των δυσκολώτερων ονείρων, μια σίγουρη παλινόρθωση" (Παράθυρα προς την Πέμπτη Εποχή, VII). Αυτό ακριβώς το μήνυμα, χαρμόσυνο και ανησυχητικό μαζί, αναδύεται από την υπερρεαλιστική ποίηση - ανησυχητικό επειδή ο προορισμός του είναι να ταράξει τη γαλήνη της ψυχής ξεσκεπάζοντας το πιο σκοτεινό βυθό της, την κατοικία του ασυνείδητου που κυβερνά τα όνειρα. Του ελκυστικού όσο και τρομακτικού εκείνου που ο Ελύτης ονομάζει "Ανεκδήλωτο", "Άγνωστο".

Η απελευθέρωση του πνεύματος και του ποιητικού λόγου που υποκίνησε ο υπερρεαλισμός δεν είναι, εντούτοις, πέρα για πέρα αθώα. Εγκυμονεί σημαντικούς κινδύνους, απ' τους οποίους ο χειρότερος είναι η σύγχυση της ελευθερίας με την ασυδοσία. Για να μπορέσει μια ποιητική ιδέα να δημιουργήσει στον αναγνώστη τους συνειρμούς που θα οδηγήσουν στην ερμηνεία της (ή έστω σε μια πιθανή ερμηνεία), τα μέσα που επιστρατεύει ο ποιητής οφείλουν να επιτρέπουν τη δημιουργία των συνειρμών αυτών - να έχουν, δηλαδή, ένα είδος εσωτερικής "λογικής". Όταν, ας πούμε, ο Ελύτης στους Προσανατολισμούς του γράφει: "Στα μαβιά κρόσσια της οδύνης/στ' αγάλματα της αγωνίας/στις υγρές σιωπές/υπάρχει ένα πρόσωπο/τόσο πολύ βγαλμένο από τα δάκρυα/τόσο ακατανόητο" (Σποράδες - Ελιγμός), το λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί συναρμόζει στην εντέλεια την ατμόσφαιρα μελαγχολίας και πόνου την οποία περιγράφει. Τα "μαβιά κρόσσια" υπαινίσσονται πένθιμο παραπέτασμα ή πέπλο, ενώ τα "αγάλματα" υπονοούν μια λευκή, θλιμμένη και μόνιμη ακινησία, συνοδευόμενη απ' τα ουσιαστικά "οδύνη", "αγωνία", "δάκρυα".

Παρά τον απρόσμενο συνδυασμό απτών αντικειμένων και αφηρημένων εννοιών, εδώ η εικόνα της θλίψης αποδίδεται με πλήρη ευκρίνεια. Υπάρχει εσώτερη εννοιολογική συνάφεια, η οποία ορίζει το πένθιμο, καταθλιπτικό περιβάλλον. Αυτή ακριβώς η συνοχή πρέπει να γίνεται σεβαστή και να συντηρείται, ώστε η ποιητική εικόνα να βγάζει, τελικά, νόημα - να έχει τις αναγκαίες, για την ουσιώδη λειτουργικότητά της, αναφορές στην πραγματικότητα. Αν το σχήμα των αντιστοιχιών διαταραχτεί, είναι εύκολο να ξεπέσουμε σ' ένα πιθανώς εντυπωσιακό, πλην όμως ασυνάρτητο, κενό φληνάφημα. Διότι σε αντίθεση με το να γράφουμε ό,τι μας κατέβει, χωρίς κανένα εστιακό σημείο ή βάθος, ο χειρισμός ενός κόσμου ολόκληρου από συμβολισμούς και συνδηλώσεις που κρύβονται πίσω απ' την κάθε λέξη, δεν είναι καθόλου αστεία υπόθεση.

Οι κίνδυνοι μιας ανεξέλεγκτης "απελευθέρωσης" δεν περιορίζονται στο επίπεδο των εννοιών, αλλά αφορούν εξίσου το μέσο αυτό καθαυτό της ποιητικής έκφρασης: το λόγο. Στο όνομα της κατεδάφισης των συμβάσεων, μια εντελώς αυθαίρετη χρήση των όρων θα μπορούσε ίσως να καλύψει την έλλειψη καλλιέργειας ή τη λεξιλογική ανεπάρκεια. Μα για να παραβούμε συνειδητά όσο και δημιουργικά τους κανόνες, οφείλουμε πρώτα να τους μάθουμε καλά, να κυριαρχήσουμε απόλυτα στο εκφραστικό μας "όχημα". Στα χέρια του οποιουδήποτε, ο έλεγχος ενός μέσου ελεύθερου από κάθε σύμβαση θα ήταν εξαιρετικά δυσχερής, αν όχι αδύνατος. Ο Ελύτης, όμως, βαθύς γνώστης της ελληνικής γλώσσας σ' όλα τα στάδια της εξέλιξής της, κατέχει δικαιωματικά το προνόμιο του αχαλίνωτου αυτοσχεδιασμού: "Κι ας παν τα τραύματα της λύπης σ' άλλο μούχρωμα/σ' άλλον λιμναίο καθρέφτη να σωπάσουν" (Προσανατολισμοί - Διόνυσος, J').

Για τον ποιητή, επομένως, ο υπερρεαλισμός δεν είναι αποκλειστικά παράδεισος, μα και παγίδα. Προκειμένου να διατηρήσει την ιδιότητά του - την ίδια του την ταυτότητα - χρειάζεται να επιτεθεί στην "καθεστηκυία τάξη" των εννοιών και των αναφορών τους με όπλο ένα εκφραστικό μέσο άκρως ευαίσθητο, καλλιεργημένο στην εντέλεια και συνάμα ικανό να καλύψει ένα ευρύτατο φάσμα νοημάτων και συμβολισμών, δίχως όμως να παρασύρεται σε μοιραίες παρεκτροπές.

Είναι αλήθεια πως ο υπερρεαλισμός κατόρθωσε να βγάλει στην επιφάνεια την αγνή, αρχέτυπη ουσία όχι μόνο της ποίησης, αλλά και κάθε καλλιτεχνικής έκφανσης. Όχι σπάνια, ωστόσο, χρησίμεψε ως προκάλυμμα για την έλλειψη ή και την απουσία γνήσιου δημιουργικού χαρίσματος - δίνοντας έτσι τροφή στους ορκισμένους εχθρούς της επανάστασης που ευαγγελιζόταν, οι οποίοι δεν έχαναν ευκαιρία να τον κατηγορούν, να τον συκοφαντούν, να τον χλευάζουν. Τα ίδια περίπου, βέβαια, συνέβαιναν κατά καιρούς με την εμφάνιση κάθε νέου λογοτεχνικού ή καλλιτεχνικού κινήματος - μα εδώ δεν επρόκειτο απλώς για ένα κίνημα το οποίο σκανδάλισε τα χρηστά ήθη, αλλά για ένα είδος "αίρεσης" που έφερε κυριολεκτικά τα πάνω κάτω. Γι' αυτό και οι αντιδράσεις τις οποίες ξεσήκωσε και αντιμετώπισε ήταν εντονότερες και πιο βίαιες από ποτέ, ενώ η επίδραση που άσκησε στην ποίηση και την τέχνη των επόμενων εποχών υπήρξε καθοριστική, μη αναστρέψιμη. Λαμπρό παράδειγμα, ένα μικρό απόσπασμα από τις Αιθρίες: "Κατασταλαγμένη μουσική/στους βυθούς των μενεξέδων/χώμα νοτισμένο από/αρχαία ρέμβη εφτάχρωμη/μόλις ακούγεται μακριά/το καρδιοχτύπι/κι οι αθώοι του καημοί/πίδακες χρυσανθέμων" (Σποράδες - Αιθρίες, XX).

Το ουσιώδες, πάντως, είναι ότι ο υπερρεαλισμός διευρύνει το πεδίο των συνδηλώσεων, προτείνοντας νέους τρόπους αντίληψης και θεώρησης του κόσμου, καθώς και νοητικής/ψυχικής επεξεργασίας των στιγμιοτύπων από κάθε διάσταση της πραγματικότητας. Όπως ο ίδιος ο Ελύτης διαπιστώνει: "Η εύθυμη φασαρία μοιάζει ατέλειωτη, σπίθες αγγίζουν τα μετέωρα μέτωπα/κι όλο το μυστικό αληθεύεται σιγά σιγά/γλυκά γλυκά γίνεται μέρα/σώμα ζωντανό, ύπαρξη, άνθρωπος" (Κλεψύδρες του Αγνώστου, Γ').

II. ΤΟ ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ (1959): ΠΑΡΑΔΟΣΗ & ΥΠΕΡΒΑΣΗ

Το Άξιον Εστί είναι μια εκτενής επική ποιητική σύνθεση η οποία περικλείει την πεμπτουσία της ελληνικής ιστορίας και παράδοσης, ενώ τα στοιχεία που πρωταρχικά τη χαρακτηρίζουν - η μορφολογία και η τονικότητα - απηχούν βιβλικά και εκκλησιαστικά κείμενα. Μέσα σε κλίμα μεγαλειώδες, όπου βρίθουν οι αντίλαλοι από κάθε ορόσημο της ελληνικής ιστορίας, ξετυλίγεται η προσωπική Οδύσσεια του ποιητή, ακολουθώντας κατά πόδας την πορεία στο χρόνο ενός ολόκληρου λαού, ενός ολόκληρου έθνους.

Πρωταγωνιστής του έπους αυτού - στου οποίου την ευρύτατη και ενθουσιώδη αποδοχή από το κοινό συνετέλεσε αποφασιστικά η μελοποίησή του από τον Μίκη Θεοδωράκη, το 1960 - είναι ένα πρόσωπο που αυτοσυστήνεται σε πρώτο ενικό και του οποίου το "εγώ" υποδεικνύει τόσο τον ποιητή/δημιουργό όσο και το ανθρώπινο ον στην εντελώς πρωτογενή του κατάσταση: τον "νέο άνθρωπο" που ξυπνά σ' έναν κόσμο τον οποίο πρέπει να ανακαλύψει απ' την αρχή. Δυο διαφορετικές πτυχές του "αφηγητή" που όπως θα δούμε στη συνέχεια, καταλήγουν να ταυτιστούν.

Τη θέση του "αφηγητή" στο Άξιον Εστί κατέχει κυρίως ο ποιητής αυτοπροσώπως, που σαν μικρό παιδί παρατηρεί τον κόσμο γύρω του, ώστε να αντλήσει δημιουργική έμπνευση. Η παρουσία του πραγματώνεται επανειλημμένα στους ύμνους του πρώτου μέρους, με τον τίτλο Γένεσις: "Ιδού εγώ λοιπόν". Πρόκειται για ένα πλάσμα προικισμένο με ασυνήθιστες ιδιότητες - είναι "αχειροποίητος", "ηλιοπότης και ακριδοκτόνος" - και οπλισμένο με στοιχεία της φύσης τα οποία αφενός συμβολίζουν την παντοδυναμία της δημιουργίας και αφετέρου είναι ανίκητα: "αγχέμαχος Ζέφυρος, ερεβοκτόνο ρόδι, φλεγόμενα ωκύποδα φιλιά".

Ο ποιητής κρατά επίσης το κλειδί των αινιγμάτων που συνδέονται με τη δική του ζωή, και τα οποία ο αναγνώστης καλείται να αποκρυπτογραφήσει προκειμένου να προσεγγίσει τη βαθύτερη ουσία της ποίησής του: "ΑΛΑΣΘΑΣ, ΑΡΙΜΝΑ, ΡΩΕΣ, ΥΕΛΤΗΣ" (Θάλασσα, Μαρίνα, Έρως - ή Ώρες - Ελύτης). Επικοινωνεί διαρκώς με μια υπερφυσική οντότητα, η οποία, ωστόσο, δεν ορίζεται (όπως, ας πούμε, ο Θεός) - και μέσω αυτής, θα αποκτήσει/εξασφαλίσει τα μέσα για να επιβάλει τη δημιουργική του δύναμη και "εξουσία" στο σύνολο των εννοιών και των αντικειμένων που τον περιβάλλουν, μετατρέποντάς το σε τέχνη.

Η πορεία του ποιητή εν μέσω και διά μέσου του ιστορικού γίγνεσθαι καταδεικνύει την επιρροή των εκκλησιαστικών κειμένων στον Ελύτη. Η ζωή του ποιητή παραλληλίζεται κατά κάποιον τρόπο με το βίο του Ιησού, αφού στο Άξιον Εστί ακολουθεί τα τρία καίρια στάδια της Γενέσεως, των Παθών και του Δοξαστικού. Το περιεχόμενο του καθενός από τα μέρη αυτά είναι σύμφωνο και ανάλογο όχι μόνο με την εξέλιξη της ποιητικής δημιουργικότητας του Ελύτη, μα και με την ιστορική πορεία του τόπου του. Διακρίνουμε, επιπλέον, μια ηχώ λαϊκού παραμυθιού, αφού ο ποιητής, στην αρχή της αποστολής του, θυμίζει έντονα τους φανταστικούς νεαρούς ήρωες που ξεκινούν για ένα ταξίδι γεμάτο εμπόδια και απειλές, στη διάρκεια του οποίου θα δεχτούν βοήθεια από τα στοιχεία της φύσης ώστε να πραγματοποιήσουν τα κατορθώματά τους. Η ίδια η ποιητική δημιουργία παρουσιάζεται εδώ σαν άθλος δύσκολος και επικίνδυνος, που όμως μέλλει να οδηγήσει στον τελικό θρίαμβο του Δοξαστικού.

Ως δημιουργός, ο ποιητής δεν θα ήταν δυνατόν να αποστασιοποιηθεί απ' τη μοίρα του λαού του: "Μοίρα των αθώων, είσαι η δική μου μοίρα". Η "δική του μοίρα" ενώνεται και ομοιώνεται, εν τέλει, με το συλλογικό πεπρωμένο. Γίνεται η πηγή της έμπνευσής του, όπως και οι σπουδαίες κατακτήσεις του ελληνικού έθνους, τις οποίες "οικειοποιείται" - επαναλαμβάνοντας, λόγου χάρη, ελαφρά παραλλαγμένους δυο στίχους από τον Εθνικό Ύμνο ("Σε γνωρίζω από την κόψη/του σπαθιού την τρομερή") για να περιγράψει τη μορφή της Ελευθερίας, η οποία "κραδαίνει του σπαθιού την κόψη την τρομερή". Οι δυο μοναδικές έγνοιες του Διονυσίου Σολωμού, η ελευθερία και η γλώσσα, απασχολούν εξίσου τον Ελύτη - γι' αυτό, σε επίπεδο γλωσσικών μέσων, το Άξιον Εστί (μα και το έργο του γενικότερα) περιέχει τεράστια λεξιλογική ποικιλία, δανεισμένη απ' το πλήρες φάσμα της ελληνικής γλώσσας.

Η δεύτερη παρουσία την οποία αφορά το πρώτο πρόσωπο της "αφήγησης" είναι ο νεογέννητος (ή ξαναγεννημένος) άνθρωπος, το πλάσμα που (ξανα)βρίσκεται στην αρχέτυπη κατάσταση της ύπαρξής του - κατάσταση ακραιφνούς αθωότητας, απαλλαγμένη από οποιοδήποτε αρνητικό στοιχείο. Στη Γένεση εμφανίζεται σαν το κέντρο ενός σύμπαντος που μόλις αρχίζει να σχηματίζεται - έναν κόσμο που ορίζεται ως "αυτός ο κόσμος ο μικρός, ο μέγας" και του οποίου τα συστατικά ενορχηστρώνονται με τρόπο απόλυτα μουσικό. Και εφόσον η "πυρηνική" οντότητα δεν φέρει ίχνος δυσάρεστου συναισθήματος, το σύμπαν που την περιβάλλει ξεδιπλώνει ανενόχλητο όλη του την ωραιότητα, τους αμέτρητους ήχους και τα χρώματά του. Όμως ο επίγειος αυτός παράδεισος δεν θ' αργήσει να στιγματιστεί απ' το μίσος, όταν ο άνθρωπος συναντήσει τους άλλους (εκείνους τους "Άλλους" που γίνονται ολοένα και πιο απεχθείς και απειλητικοί στα Πάθη) και δοκιμάσει τα πρώτα του αρνητικά συναισθήματα απέναντί τους.

Κι έτσι, το πλάσμα που έχει ήδη τραυματιστεί απ' την επέλαση της εχθρότητας, θα αναγκαστεί να αναμετρηθεί και με το συλλογικό τραύμα: τον πόλεμο. "Το χέρι των εχθρών μου, το χέρι των δικών μου, εφρένιασαν, εχάλασαν, ερήμαξαν, αφάνισαν, μία και δύο και τρεις φορές". Με τα όπλα του, ωστόσο - τα "μαγικά αντικείμενα" των λαϊκών παραμυθιών και των δημοτικών τραγουδιών, "το σπαθί του κρύου νερού", "το άσπιλο του νου" - θα νικήσει κάθε φοβέρα και αυτοβούλως, όσο και δικαιωματικά, θα καθαγιαστεί: "ανάντισα, κρατήθηκα, ψυχώθηκα, κραταιώθηκα, μία και δύο και τρεις φορές, θεμέλιωσα τα σπίτια μου στη μνήμη μόνος, πήρα και στεφανώθηκα την άλω μόνος". Η προσωπική του περιπέτεια συνάδει εξ ολοκλήρου μ' εκείνη του έθνους του, το οποίο επίσης θριάμβευσε έναντι των εχθρών του και διεκδίκησε τη θέση του στην ιστορία, ολομόναχο, κυκλωμένο με μίσος από παντού.

Όπως λοιπόν το ανθρώπινο αυτό ον κατάφερε να καταλύσει τα κάθε λογής εμπόδια και να φτάσει ως την αποθέωση, έτσι και ο ποιητής μπόρεσε να κατακτήσει την κορυφή της πνευματικής του έκφρασης και υπόστασης - κι εδώ είναι που συγχωνεύονται τα δυο "εγώ" του αφηγητή. Η διττή φύση του ανθρώπου και του ποιητή έρχονται να παγιωθούν σε μια και μόνη εικόνα: ενός προσώπου καθαγιασμένου, που βιώνει τον τελικό του θρίαμβο. Στην "υβριδική" αυτήν (αυτο)προσωπογραφία συγκεντρώνονται όλες οι εκφάνσεις του ελληνικού πνεύματος - του εθνικού πνεύματος. Πράγμα που ήδη προοιωνίζεται στη Γένεση: "Κι αυτός αλήθεια που ήμουνα, ο πολλούς αιώνες πριν", όπου η συνέχεια της φυλής και της ταυτότητας διατρανώνεται μέσω του ποιητή και των στοιχείων της εθνικής του κληρονομιάς και παράδοσης.

Στην περίπτωση του Ελύτη, ο ποιητής είχε λάβει μέρος στον αγώνα εναντίον της γερμανικής κατοχής και έζησε από πρώτο χέρι τον εμφύλιο πόλεμο που ακολούθησε. Θα του ήταν αδιανόητο να απομονωθεί οχυρωμένος πίσω απ' την τέχνη του, αγνοώντας τα τρέχοντα γεγονότα. Η ενσωμάτωση του ποιητή στο σύνολο των συμπατριωτών του είναι εμφανέστερη στα πεζά τμήματα του κειμένου, που ο τόνος τους παραπέμπει ευθέως στα Ευαγγέλια και τα οποία είναι γραμμένα σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο - άρα το "εγώ" του ποιητή αφομοιώνεται από το συλλογικό "εμείς".

Το Άξιον Εστί εξιστορεί την ατομική περιπέτεια του ανθρώπου-δημιουργού και συγχρόνως την εθνική περιπέτεια της Ελλάδας. Ο ποιητής ενστερνίζεται κάθε πτυχή της ιστορίας και του πολιτισμού της χώρας του, συμμετέχει ενεργά στους αγώνες της και απολαμβάνει την τελική νίκη και δικαίωση. Ο αφηγητής του Άξιον Εστί δεν εκπροσωπεί μόνο τον ποιητή, μα και την ίδια την εθνική συνείδηση του τόπου μας.

(Αθήνα, Ιανουάριος 1990-Μάιος 2022)

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το κείμενο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό περιοδικό Fractal (31.5.22).