Ο Στρατηγός Κάνει Φασαρία στην Πλατεία (2019)

Η θορυβώδης αφασία του καθημερινού παραλόγου

Ένα ζευγάρι στα πρόθυρα του αλληλοσκοτωμού. Μια γυναίκα που βομβαρδίζει με επιστολές έναν υπουργό, έχοντας κάθε φορά το προαίσθημα πως θα λάβει επιτέλους απάντηση. Ένας τύπος που ενώ διαβάζει ανυποψίαστος την εφημερίδα του, κατηγορείται από μια άγνωστη για το φόνο ενός στρατηγού. Μια χήρα που ιστορεί τα βάσανά της σ' έναν νεαρό άντρα στο πάρκο. Δυο φίλες παθιασμένες με μια απογευματινή σαπουνόπερα.

Μια ανθολογία θεατρικών βινιετών βγαλμένων κατευθείαν από μια πλήρως αναγνωρίσιμη ελληνική πραγματικότητα, οι οποίες, ωστόσο, είτε καταλήγουν σε κάθετη ανατροπή, είτε περιέχουν, σε ποικίλους βαθμούς, το στοιχείο του παραλόγου. Το σκετς με το δολοφονημένο στρατηγό επανέρχεται τρεις φορές, παρεμβαλλόμενο ανάμεσα στα υπόλοιπα, αυτούσιο ως προς το περιεχόμενο αλλά με διαφορετικούς ερμηνευτές. Έτσι, η διάρθρωση της παράστασης θυμίζει τη δομή τραγουδιού, όπου θέση επωδού (ρεφρέν) επέχει το επαναλαμβανόμενο δρώμενο. Η ίδια η λέξη "τραγούδι", εξάλλου, προέρχεται από την τραγωδία - αρχέτυπη μορφή θεατρικής έκφρασης, όπου η σύζευξη παραστατικής και μουσικής τέχνης αποτελεί αυτονόητο και αναπόσπαστο συστατικό του θεάματος (με ρίζες στις πρωτόγονες μαγικές τελετές, όπου η συμβολική μίμηση των καθημερινών δραστηριοτήτων συνοδευόταν με χορό και τραγούδι).

Βασισμένη σε πέντε μονόπρακτα του συγγραφέα και εκδότη του διαδικτυακού περιοδικού Διάστιχο, Μάκη Τσίτα (που το 2014 τιμήθηκε με το Βραβείο Λογοτεχνίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης για το πολυμεταφρασμένο μυθιστόρημά του Μάρτυς μου ο Θεός, το οποίο έχει επίσης διασκευαστεί σε θεατρικό μονόλογο), η σπονδυλωτή σουρεαλιστική κωμωδία Ο Στρατηγός Κάνει Φασαρία στην Πλατεία παρουσιάστηκε το Μάιο του 2019 στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, στο πλαίσιο του Εαρινού Φεστιβάλ "Η δύναμη του Ελληνικού Λόγου στο Θέατρο" (2018-2020) και σε σκηνοθεσία της Ρούλας Πατεράκη. Με περιγραφική ευθύτητα και ενίοτε αφαιρετικότητα, μέσα απ' την (αντι)παράθεση γνώριμων καταστάσεων και της απρόσμενης έκβασής τους και το λακωνικό καίριο της στιχομυθίας, ο Στρατηγός μας προ(σ)καλεί να αντικρίσουμε τον εαυτό μας αφτιασίδωτο και γυμνό στον καθρέφτη, να ατενίσουμε κατάματα τις ιδεοληψίες, τις ψυχώσεις, τις αδυναμίες και τα λάθη μας, να προβληματιστούμε, να γελάσουμε και - κυρίως - να παίξουμε. Η παιγνιώδης αυτή διάθεση, που αντανακλάται εντονότερα στο σκετς με το στρατηγό, είναι έκδηλη από τον τίτλο κιόλας του έργου, με την εσωτερική του ομοιοκαταληξία ("φασαρία-πλατεία"), τον οποίο συναπαρτίζουν τρεις λέξεις από ισάριθμους επιμέρους τίτλους των περιλαμβανόμενων μονόπρακτων: Ο Στρατηγός & τα Πορτοκάλια, Η Φασαρία, Στην Πλατεία.

Στην περίφημη μελέτη του Homo Ludens (Ο Άνθρωπος που Παίζει), που κυκλοφόρησε το 1938, ο Ολλανδός ιστορικός Johan Huizinga εξετάζει και τεκμηριώνει την έμφυτη ανάγκη του ανθρώπου για παιχνίδι, η οποία τον ακολουθεί διά βίου, διαδραματίζοντας κρίσιμο ρόλο στην πορεία του πολιτισμού. Γιατί δεν παίζουν μόνο τα παιδιά: και οι μεγάλοι διοχετεύουμε την εγγενή αυτή τάση σε άλλου τύπου παιχνίδια, προσαρμοσμένα στον τρόπο ζωής, τα ενδιαφέροντα και τις αναζητήσεις μας. Τα περισσότερα βιντεοπαιχνίδια, για παράδειγμα, απευθύνονται σε ηλικίες από τα 15 και πάνω - όχι αποκλειστικά λόγω παραγόντων όπως η βία ή ο ερωτισμός, αλλά και επειδή η κατανόηση της πλοκής τους απαιτεί προσλαμβάνουσες που ακόμα δεν μπορούν να τις έχουν τα μικρότερα παιδιά. Τα επιτραπέζια και τα τυχερά παιχνίδια συγκαταλέγονται επίσης ανάμεσα στις προσφιλείς ασχολίες των ενηλίκων. Και το θέατρο αυτό καθαυτό δεν είναι, άλλωστε, παρά ένα είδος παιχνιδιού: παίζoυμε θέατρο.

Σ' αυτό ακριβώς το δεδομένο στηρίζεται ο κωμικός χαρακτήρας του έργου - στην αυτοσαρκαστική "μετα-θεώρηση" της θεατρικής πράξης μέσα απ' την ίδια της τη διαδικασία και πραγμάτωση. Κάθε μονόπρακτο ερμηνεύεται από δυο ηθοποιούς και, περιστασιακά, έναν τρίτο, ομιλούντα ή βουβό. Ο υπόλοιπος θίασος παραμένει στο βάθος της σκηνής, καθισμένος σχεδόν ημικυκλικά, πλαισιώνοντας αμέτοχος τη δράση ώσπου να έρθει η σειρά των επόμενων προσώπων να πρωταγωνιστήσουν στο δικό τους στιγμιότυπο. Πέρα απ' το αμιγώς τεχνικό θέμα που εξυπηρετεί μια τέτοια σκηνική τοποθέτηση, δηλαδή την οικονομία χρόνου και κινήσεων, εικονογραφείται ξεκάθαρα και η ιδέα του θεάτρου μέσα στο θέατρο (ή του θεάματος μέσα στο θέαμα γενικότερα, όπως στο σκετς με τις δυο φίλες που καταλήγουν να συμμετέχουν με όλο τους το είναι στις εξελίξεις του αγαπημένου τους σίριαλ) - και όχι μονάχα σε επίπεδο κυριολεξίας: είτε πρόκειται για το σανίδι ή/και την οθόνη, είτε για τη βιωμένη πραγματικότητα, οι μισοί είμαστε ή γινόμαστε, εκούσια ή άθελά μας, άπληστοι (και, συχνά, ηδονοβλεψίες) θεατές της ζωής των άλλων μισών. Πότε απ' τη θέση εκείνου που κοιτάζει και πότε εκείνου που ενεργεί. Το πάθημα του ενός είναι η διασκέδαση του άλλου - για να θυμηθούμε τη θεωρία του "γέλιου ανωτερότητας", μια σπερματική εκδοχή της οποίας διατύπωσαν πρώτοι ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, για να την αναλύσει και να τη διευρύνει αργότερα ο Bergson. Έτσι κι αλλιώς, η γραμμή που χωρίζει το τραγικό απ' το κωμικό υπήρξε ανέκαθεν δυσδιάκριτη.

Με κεντρικό άξονα το σκετς επωδό, ο Τσίτας συναρμόζει και προτείνει έναν ιδιότυπο, όσο και αταβιστικά γνώριμο κώδικα επικοινωνίας, καταρχάς μεταξύ των ηρώων του και στη συνέχεια με το κοινό. Οι απροσδόκητες συνάψεις και συνδηλώσεις ανάμεσα στα δρώμενα υφαίνουν παρασκηνιακά έναν ιστό που απ' την αρχή ως το τέλος λειτουργεί ως μίτος της Αριάδνης, περνώντας μέσα από συμβολικά αντικείμενα φετίχ και λέξεις ή φράσεις κλειδιά. Tα πλαστικά φρούτα (απλό στοιχείο περιβάλλοντος) του πρώτου μονόπρακτου, λόγου χάρη, βρίσκουν το αντίστοιχό τους στα φυσικά πορτοκάλια (οργανικό μέρος της υπόθεσης και της δράσης) του τρίτου, τα οποία κάνουν την πρώτη τους εμφάνιση ως προφορική αναφορά, ενώ στις επόμενες επαναλήψεις του συγκεκριμένου σκετς αποκτούν και υλική υπόσταση. Το πορτοκάλι - και τα εσπεριδοειδή γενικά - είναι φρούτο κατεξοχήν μεσογειακό, άρρηκτα συνδεδεμένο με τις γαστρονομικές συνήθειες του τόπου μας. Τα σκορπισμένα πορτοκάλια στο πάτωμα της σκηνής φέρνουν στο νου μια άλλη, ιδιαίτερα οικεία εικόνα ελληνικής - και ειδικότερα αθηναϊκής - γειτονιάς, με τα νεράντζια που έχουν πέσει από τα δέντρα να κείτονται σκόρπια στο πεζοδρόμιο (στα δικά μου σχολικά χρόνια, τότε που ακόμα τα παιδιά έπαιζαν στο δρόμο, μαζεύαμε τα πεσμένα νεράντζια και τα χρησιμοποιούσαμε ως "πολεμοφόδια").

Πέρα όμως απ' τις οπτικές ενδείξεις, ο εκ πρώτης όψεως ασυνάρτητος διάλογος στο συγκεκριμένο μονόπρακτο, που επιφανειακά απηχεί την ασυνεννοησία και την έλλειψη κοινού εδάφους στις καθημερινές αλληλεπιδράσεις, στην ουσία περικλείει το μυστικό συνθηματικό για την αποκρυπτογράφησή του: όπως στα παραδοσιακά παιδικά τραγούδια και λαχνίσματα, που δεν βγάζουν πάντα ή απόλυτα νόημα αλλά καταδιασκεδάζουν τα πιτσιρίκια, έτσι κι εδώ η συνεχής επανάληψη φαινομενικά άσχετων μεταξύ τους φράσεων και εννοιών κλείνει το μάτι στον παιδικό μας εαυτό, εκείνον που μάθαινε να παίζει με τις λέξεις και να ακονίζει το μνημονικό του τραγουδώντας το Ντίλι Ντίλι το Καντήλι. Με το να ακούσουμε το συνομιλητή μας, να τον αφήσουμε να μας βάλει στο παιχνίδι του και να αποδεχτούμε τους δικούς του κανόνες και συνειρμούς, παραμερίζοντας τις όποιες προϋπάρχουσες ή/και προκατασκευασμένες μας ιδέες για το τι είναι λογικό ή έχει συμβεί στ' αλήθεια, ανακαλύπτουμε έναν επιπλέον τρόπο σκέψης και αντίληψης, που μας ελευθερώνει απ' τα ασφυκτικά στεγανά της υποστασιακής μοναξιάς – και γίνεται, συγχρόνως, το διαβατήριο για την προσέγγιση και την κατανόηση ενός άλλου υπερβατικού σύμπαντος, εκείνου της τέχνης, που αν και πλάστηκε απ' τον άνθρωπο με αφετηρία και προορισμό τον ίδιο τον άνθρωπο, οι βολικές παρωπίδες με τις οποίες μεγαλώνουμε το κρατούν επτασφράγιστο και απαγορευμένο μακριά μας.

Η έμπειρη Πατεράκη σκηνοθετεί με καλοζυγισμένη ευρηματικότητα, οι Ελισάβετ Γιαννακού, Μαρία-Νεφέλη Δούκα, Τρύφων Ζάχαρης, Ιωάννα Μπιτούνη, Νίκος Μαυράκης, Λευτέρης Παπακώστας, Δανάη Παπουτσή, Βαγγέλης Ρόκκος, Μυρτώ Σαρρή και Δημήτρης Τσικούρας ερμηνεύουν με ρυθμό, δυναμισμό και ζωντάνια, ενώ η μουσική του Νίκου Βασιλείου, τα σκηνικά και τα κοστούμια της Λίλης Πεζανού και οι φωτισμοί της Άννας Σμπώκου "ντύνουν" αισθητικά ένα θεατρικό κείμενο που μιλώντας λιτά την καθημερινή μας γλώσσα, δίχως ρητορείες και τεχνάσματα, συνθέτει ένα ολόκληρο παράλληλο σύστημα συμφραζομένων. Βγαίνοντας απ' το θέατρο, οι ατάκες απ' το σκετς του στρατηγού εξακολουθούν να μας πολιορκούν τη μνήμη - ένα παζλ από θραύσματα εικόνων, ήχων, στίχων και παραμυθιών που βγάζουν τη γλώσσα στην ενήλικη σοβαροφάνεια, ξεμυτίζοντας ευπρόσδεκτα και νοσταλγικά απ' την καταχωνιασμένη μας παιδικότητα.

(Αθήνα, Μάιος 2019)

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το κείμενο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό περιοδικό Fractal (22.5.19).