Τρώγοντας τον Raoul (1982)

Ο Paul, η Mary, ο Raoul και το... τηγάνι

Ένα φιλήσυχο μεσοαστικό ζευγάρι, ο συλλέκτης κρασιών Paul (Paul Bartel) και η κλινική διατροφολόγος Mary (Mary Woronov), προσπαθούν να μαζέψουν χρήματα για να ανοίξουν το εστιατόριο των ονείρων τους. Μια σειρά από κακοτυχίες, με αποκορύφωμα το θάνατο ενός βιτσιόζου γείτονα στο σαλόνι τους, δίνει στον Paul και τη Mary μια φαεινή όσο και... φονική ιδέα, που σύντομα αρχίζει να αποδίδει οικονομικά. Ώσπου εμφανίζεται (σχεδόν) απρόσκλητος στη ζωή τους ο Raoul (Robert Beltran), ένας όμορφος, θερμόαιμος νεαρός διαρρήκτης, ο οποίος ανακαλύπτει τη μηχανή που έχουν στήσει και τους εκβιάζει προκειμένου να εξυπηρετήσει τους δικούς του σκοπούς: να βγάλει απ' τη μέση τον Paul και να διεκδικήσει τα ηνία της "επιχείρησης" αλλά και τη Mary, την οποία έχει ερωτευτεί. Και φυσικά, απ' τη στιγμή που θα μπει στη μέση το συναίσθημα, είναι θέμα χρόνου να επέλθει το χάος. Πόσο μάλλον όταν οι "ερασιτέχνες" εγκληματίες αποδεικνύονται πιο αδίστακτοι και αποφασισμένοι απ' τον "επαγγελματία", διατεθειμένοι να τα παίξουν όλα για όλα ώστε να υλοποιήσουν το όραμά τους...

Γυρισμένη έξι χρόνια νωρίτερα από μια άλλη, αγγλική ταινία με παρόμοιο πνεύμα, τα Σοκολατένια Πάθη του Giles Foster (διασκευή ενός χαμένου θεατρικού έργου των Michael Palin & Terry Jones, από τη θρυλική ομάδα των Monty Python), η αμερικανική μαύρη κωμωδία Τρώγοντας τον Raoul "κανιβαλίζει" - μεταφορικά όσο και κυριολεκτικά - με το ανελέητα μακάβριο χιούμορ της ό,τι κινηματογραφικό κλισέ βάζει ο νους, αλλάζοντας μια για πάντα τον τρόπο που βλέπουμε τα... τηγάνια, τα ασανσέρ, τα πάρτι των γειτόνων, τους κλειδαράδες και τις... σκυλοτροφές. Κι αυτό όλο γίνεται με τόσο ανεπιτήδευτη μαεστρία, με τέτοια ατάραχη φλεγματικότητα ώστε το αστείο - και το σαστισμένο γέλιο του θεατή - να βγαίνει μέσα απ' την υποχθόνια σύγκρουση του φαινομενικά φυσιολογικού με το άκρως τραγικό, τον παραλογισμό οικείων καθημερινών καταστάσεων που παρεκτρέπονται εξωφρενικά και ανεπανόρθωτα μόλις η ισορροπία τους κλονιστεί ή απειληθεί έστω και ελάχιστα από έναν απρόβλεπτο παράγοντα.

Το πρωταγωνιστικό τρίο του έργου έχει τη δική του ενδιαφέρουσα ιστορία. Ο γερμανικής καταγωγής σκηνοθέτης, σεναριογράφος και ηθοποιός Paul Bartel (Απόκρυφη Ηδονή, Κούρσα Θανάτου 2000) δεν κατάφερε, όσο ζούσε, να γνωρίσει μεγάλη δημοσιότητα, αν και έπαιξε σε πάνω από ενενήντα ταινίες και επεισόδια τηλεοπτικών σειρών και σκηνοθέτησε έντεκα φιλμ που το καθένα τους υπήρξε, με τον τρόπο του, ιδιαίτερο και πρωτοποριακό για τον καιρό του: Το Μυστικό Σινεμά (1966), Σκηνές από την Πάλη των Τάξεων στο Μπέβερλι Χιλς (1989), Ημερομηνία Λήξης (1993). Η Mary Woronov (Ήσυχη αλλά Ματωμένη Νύχτα, Ας Μείνουμε για πάντα... Τρελοί!), πάλαι ποτέ μούσα του Andy Warhol (Chelsea Girls, Since - όπου η Woronov ενσαρκώνει τον... John F. Kennedy) και ανήσυχο δημιουργικό πνεύμα, επίσης συμμετείχε σε πλήθος ταινιών - σε δεκαεφτά από αυτές στο πλευρό του Bartel, με τον οποίο τη συνέδεε μακρόχρονη φιλία - και τηλεοπτικών σίριαλ, καθώς και σε δυο βιντεοκλίπ του punk συγκροτήματος Suicidal Tendencies (στο ένα μαζί με τον Jack Nance, την πρώτη αρσενική μούσα του David Lynch), ενώ συγχρόνως ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και το γράψιμο. Ο μισός Μεξικανός και μισός Ινδιάνος Robert Beltran (αδελφός του τζαζίστα Louie Cruz Beltran) εμφανίστηκε κυρίως σε ταινίες δράσης (Ένας αλλά Λύκος, The Mystic Warrior) μέσα στη δεκαετία του '80, με παράλληλη πορεία στο θέατρο και έγινε ευρύτερα γνωστός από το ρόλο του ως Κυβερνήτης Chakotay στην τηλεοπτική σειρά Star Trek: Voyager (1995-2001), για τον οποίο και βραβεύτηκε. Οι τρεις τους έμελλε να ξανασμίξουν στις Σκηνές από την Πάλη των Τάξεων στο Μπέβερλι Χιλς, το προτελευταίο κινηματογραφικό εγχείρημα του Bartel. Αλησμόνητη είναι ακόμα η παρουσία της ιδιότυπης ηθοποιού χαρακτήρων Susan Saiger (Presidio, Ο Τόπος του Εγκλήματος, Til Death Do Us Part) ως "Αφέντρα Doris", όπως και τα τιμητικά cameos του cult καρατερίστα Robert V. Barron (Bonanza, The Dukes of Hazzard), του σεναριογράφου Charles B. Griffith (Κάτω οι Μάσκες, Δολοφόνοι, Το Κατάστημα των Εγκλημάτων) και των σκηνοθετών Joe Dante (Hollywood Boulevard, Φανταστική Καταδίωξη) και John Landis (Οι Ατσίδες με τα Μπλε, Ένας Αμερικανός Λυκάνθρωπος στο Λονδίνο), ενώ ένα σύντομο πέρασμα κάνει η αδελφή του Bartel, Wendy, πρώην γραμματέας του Brian De Palma (Carrie, Έκρηξη Οργής, Διχασμένο Κορμί).

Οι χρονολογίες στις οποίες βγήκαν στις αίθουσες το Τρώγοντας τον Raoul και τα Σοκολατένια Πάθη δεν είναι καθόλου τυχαίες. Σηματοδοτούν την (περίπου) αρχή και το (περίπου) τέλος μιας δεκαετίας όπου ο καταναλωτισμός αλλά και η κοινωνική υποκρισία άγγιζαν νέα δυσθεώρητα ύψη στο λεγόμενο "ανεπτυγμένο" κόσμο, με τη νεοφανή, τότε, μάστιγα του AIDS να εκλαμβάνεται από πολλούς ως "θεϊκή τιμωρία" για την υπέρμετρη έκλυση των ηθών, που με τη σειρά της λειτουργούσε ως υπόγεια μορφή αντίστασης στο κατεστημένο. Αν και το θέμα της ανθρωποφαγίας δεν ήταν, βέβαια, πρωτόγνωρο στην τέχνη και δη της κινούμενης εικόνας, ο αριθμός των σχετικών έργων που κυκλοφόρησαν εκείνη ειδικά την εποχή είναι αξιοπρόσεκτος. Το 1986 είδαμε, άλλωστε, την πρώτη και άδικα ξεχασμένη κινηματογραφική ενσάρκωση του εμβληματικού κανίβαλου Hannibal Lecter από τον Brian Cox (Grushko, Χωρίς Ταυτότητα), στην εξίσου άδικα παραγνωρισμένη ταινία του Michael Mann (Ένταση, Οι Σκληροί του Μαϊάμι) Ο Ανθρωποκυνηγός (βασισμένη στο μυθιστόρημα Κόκκινος Δράκος του Thomas Harris). Την ίδια χρονιά ξαναγυρίστηκε από τον Frank Oz (στενό συνεργάτη και συμπρωταγωνιστή του Jim Henson στο αξέχαστο Muppet Show) η μαύρη κωμωδία Το Μαγαζάκι του Τρόμου - την οποία είχε πρωτοσκηνοθετήσει ο Roger Corman (Το Τέρας της Μαύρης Κοιλάδας, Το Κοράκι) το 1960, σε σενάριο του προαναφερθέντος Griffith - με "ηρωίδα" την Audrey, ένα αχόρταγο σαρκοβόρο φυτό, ενώ το 1989 ο Βρετανός Peter Greenaway (8½ Γυναίκες, Eisenstein in Guanajuato) σοκάρει με το σχεδόν σουρεαλιστικά βίαιο Ο Μάγειρας, ο Κλέφτης, η Γυναίκα του & ο Εραστής της. Κι αυτά είναι λιγοστά μόνο παραδείγματα. Με την απαράμιλλη παραστατική δύναμη και το ανεξάντλητο εκφραστικό του οπλοστάσιο, το σινεμά γίνεται ο αποκαλυπτικά παραμορφωτικός καθρέφτης μα και ο αδυσώπητος κριτής μιας κοινωνίας που κυριευμένη από πάσης φύσεως αδηφάγο μανία, δεν διστάζει να καταβροχθίσει ως και τον εαυτό της.

Η ιδιοφυής ευρηματικότητα του Τρώγοντας τον Raoul, απ' την οποία πηγάζει το κωμικό στοιχείο και η κινητικότητα γενικά της πλοκής του, συνίσταται στην αρχή της "εκ των έσω ανατροπής", που παρουσιάζεται ως απόλυτα (φυσιο)λογική και δεδομένη μέσα στον αφηγηματικό μηχανισμό, έτσι ώστε η όποια περαιτέρω δραματουργική της εξέλιξη να μας έρθει από κει που δεν το περιμέναμε. Γελάμε, δηλαδή, όχι με την ανατροπή αυτή καθαυτήν, αλλά με την επιπλέον ανατροπή της. Ο ίδιος ο τίτλος, με μια επιπόλαιη πρώτη ματιά, μοιάζει σαν "χαλάστρα" (spoiler) του εαυτού του - μα αυτή ακριβώς η κατ' επίφαση "αφέλεια" είναι το κλειδί και η όλη ουσία του έργου. Ο μικρόσωμος, φαλακρός και ασχημούλης, όχι πολύ έξυπνος Paul, του οποίου ως και το επίθετο, Bland, σημαίνει "ανούσιος" και η πανύψηλη, εντυπωσιακή, πνευματώδης και ετοιμόλογη Mary αποτελούν τυπικό παράδειγμα ζευγαριού που ένας τρίτος εύκολα θα το χαρακτήριζε "αταίριαστο". Απ' τη συζυγική τους σχέση λείπει το φλογερό ερωτικό πάθος - που ίσως, μάλιστα, δεν υπήρξε ποτέ μεταξύ τους - αυτό όμως δεν δείχνει να επηρεάζει την αρμονική τους συμβίωση, την άνευ όρων κατανόηση και αφοσίωση του ενός προς τον άλλον. Το να αλληλοκαλύπτονται και να συνεργάζονται άψογα σε ακούσιους, αρχικά και στη συνέχεια προσχεδιασμένους και σκηνοθετημένους στην εντέλεια φόνους κάθε άλλο παρά μας εκπλήσσει - αντίθετα, εκείνο που μας αιφνιδιάζει είναι το ότι η Mary υποκύπτει, έστω και πρόσκαιρα, στην πολιορκία του "Λατίνου εραστή" Raoul, πράγμα που σε άλλη περίπτωση θα το θεωρούσαμε ασυγχώρητο κλισέ. Τα πάντα, όμως, στο σοφά αναποδογυρισμένο αυτό σύμπαν έχουν το λόγο τους: προσέξτε, ας πούμε, τι απαντά (και πώς αντιδρά) η Mary στον επισκέπτη (Richard Blackburn, ο συν-σεναριογράφος του Bartel) που παινεύει τη μαγειρική της, σε μια απ' τις τελευταίες - και πιο απέριττα δαιμόνιες - σκηνές του φιλμ.

Ενδιαφέρον έχει, επίσης, το όνομα του Raoul. Όπως ο "ιδιοκτήτης" του είναι, οπτικά τουλάχιστον, το αυτονόητο αρνητικό του Paul - αθλητικός, ωραίος, καπάτσος, με πυκνά μαλλιά - έτσι και το όνομα Raoul έχει τα ίδια γράμματα με του Paul, εκτός από το πρώτο, που βρίσκεται μια θέση του αλφαβήτου πιο κάτω (ο Raoul είναι νεότερος απ' τον Paul) και την προσθήκη του O στη μέση. Η παραπάνω γραμμή του κεφαλαίου R σε σχέση με το λατινικό P θα λέγαμε ότι παραπέμπει στα ανδρικά "προσόντα" του Raoul, ενώ το κεντρικό O θυμίζει το τηγάνι που διαδραματίζει κομβικό ρόλο στην ιστορία (θα μπορούσε ακόμα να συμβολίζει κι ένα ανοιχτό στόμα, ή το γυναικείο γεννητικό όργανο), αλλά και τη θηλιά του λάσου της "Αφέντρας Doris", την οποία συμβουλεύονται ο Paul και η Mary για την πραγματοποίηση των σχεδίων τους - το λάσο και το τηγάνι, μάλιστα, έχουν κι αυτά παρόμοιο σχήμα. Όπως είπαμε προηγουμένως, μέχρι και η πιο ασήμαντη, φαινομενικά, λεπτομέρεια έχει το βάρος και τη χρησιμότητά της στην κατανόηση των κωδίκων του έργου.

Έχοντας χαρίσει στο δημιουργό και τους συντελεστές του ένα περιορισμένο πλην φανατικό κοινό, το απολαυστικά ιδιόρρυθμο φιλμ διασκευάστηκε σε μιούζικαλ, που ανέβηκε για πρώτη φορά στη σκηνή το 1992 και έκτοτε παρουσιάζεται συχνά σε τοπικές παραγωγές, παρά τη σταθερά χλιαρή υποδοχή εκ μέρους των κριτικών. Η αλήθεια είναι πως έργα σαν κι αυτό, αυθύπαρκτα και αυτάρκη ως προς τη γενεσιουργό ιδέα και τη διεκπεραίωσή τους, δεν ωφελούνται από οποιαδήποτε επέμβαση τρίτων - είναι αυτά που είναι, είπαν όσα είχαν να πουν με τον τρόπο που τα είπαν και τελείωσε. Με σπανιότατες εξαιρέσεις, κάθε απόπειρα προσαρμογής τους σε διαφορετικό πεδίο αναφοράς είναι παρακινδυνευμένη, αν όχι καταδικασμένη εκ των προτέρων. Ιδίως στη συγκεκριμένη περίπτωση, όπου το soundtrack της ταινίας (με την υπογραφή μιας άλλης cult φιγούρας, του βετεράνου στην επένδυση B movies Arlon Ober) είναι μάλλον "σπαρτιάτικο", με λειτουργικότητα καθαρά οργανική και περιστασιακά απλώς εμφατική, δυσκολεύομαι να φανταστώ την υπόθεση "ντυμένη" απ' την αρχή ως το τέλος με μουσικοχορευτικά νούμερα. Ο ρυθμός του πρωτότυπου έργου - αψεγάδιαστος κατά τα άλλα - είναι εσωτερικός και εσκεμμένα δεν γίνεται άμεσα αντιληπτός, λες και η σκηνοθεσία ακολουθεί τους χτύπους ενός μετρονόμου που οι θεατές δεν τον ακούνε. Αυτό ίσα ίσα το στοιχείο, που αποτελεί και μια απ' τις σπουδαιότερες αρετές του φιλμ, ακυρώνεται εκ των πραγμάτων με τη μετατροπή του σε μιούζικαλ.

(Αθήνα, Μάιος 2020)

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το κείμενο αυτό αναδημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό περιοδικό Fractal (26.5.20).